Co grał Bruce w czasie XVIII Konkursu Chopinowskiego?
Pierwszy etap Konkursu Kanadyjczyk rozpoczął, tak jak większość uczestników, nokturnem. Wybrał Nokturn cis-moll z op. 27, będący jedną z najpiękniejszych wizji Nachtmusik w całej sztuce europejskiej. Temat zasadniczy wyłania się z oddali, niemal niepostrzeżenie; Chopin kreuje nastrój nocy głębokiej i pełnej niepokoju. Od pierwszych taktów pianista intryguje pięknym, zniuansowanym brzmieniem instrumentu Fazioli. Rozpoczyna w mroku: ósemkowe figuracje Larghetta rozpięte zostają z wielkim przejęciem i subtelnością; po chwili wstępu i odmalowaniu nastroju artysta wprowadza kantylenę w prawej ręce – z czułością, sotto voce godnym największych kolorystów fortepianu. Prowadzi narrację niejako dwiema barwami – w ponurym, mrocznym, kreującym atmosferę grozy basie i deklamacyjnym sopranie. Obie dźwiękowe linie łączą się w końcu dramatycznym Piu mosso, które zupełnie zmienia tempo, metrum i wreszcie tonację. Liu buduje napięcie powoli, przeciągając frazę, stopniując dynamikę (crescendo) na dość długim odcinku. Quasi-mazurkowa kulminacja, reminiscencja dawnego szczęścia, nie przynosi dramaturgicznego rozwiązania; Chopin rozwiązuje środkową, burzliwą część niezwykłym recytatywem – dla pianisty to apogeum dramatu. W tym miejscu Liu wydobywa z basowego rejestru Fazioli barwy, których dało nam doświadczyć niewielu pianistów warszawskiego turnieju – oto moment, który każdy słuchacz zasiadający na widowni filharmonii pamiętać będzie na zawsze. Po chwili wraca początkowe cis-moll i najwyższej delikatności sotto voce, przy zmianie trybu do dur zmienia się, po raz kolejny, także barwa fortepianu Liu. Jest nieco bardziej świetlista, daje optymizm – tak, jak daje go kolejny wschód słońca.
Dwie etiudy – najpierw cis-moll z op. 10, następnie a-moll z op. 25 – pokazały wirtuozowską naturę 24-latka, o której od tej pory nie pozwalał nam zapomnieć. Zwłaszcza pierwsza z nich jest majstersztykiem. Kanadyjczyk co chwilę prezentuje nam wewnętrzne głosy, uwypukla składowe, o których wielu z nas, zwłaszcza niezaznajomionych z wykonaniami mistrzów I połowy XX wieku, nie miało pojęcia. Mimo rozświetlania detali i dynamicznych fluktuacji w obrębie figuracji pianista ani przez chwilę nie powstrzymuje pędu narracji, ba, jego ekspresja roznieca ogień, o który chodziło Chopinowi, zwłaszcza w epilogu (dopisek kompozytora: con più fuoco possibile). W kolejnej etiudzie – a-moll, wymagającej ze względu na swą motorykę i synkopowe rytmy – Bruce odnajduje się równie znakomicie. Do końca nie traci agitatowego napięcia, a zmienna akcentacja, wypływająca zresztą z intencji twórcy, znów pozwala muzykowi pokazać bogatą wewnętrzną fakturę.
Minirecital w I etapie zamknęło IV Scherzo E-dur op. 54. W częściach skrajnych, w których rozbrzmiewają echa Elfenmusik, Liu imponuje precyzją i zróżnicowaniem artykulacyjnym. W marzycielskiej części środkowej (Lento) wiedzie narrację nieśpiesznie, cyzelując touchee, fraza zaś podlega nieustannemu różnicowaniu poprzez mikrorubata. Oto, do czego prowadzi słuchanie Cortot czy Friedmanna! Po znakomitych technicznie trylach powraca baśniowa pogoń – ile tu płynnej lekkości, ile zadumania w diminuendach i ritenutach! Optymizm, radosne emploi pianisty wybucha z mocą w kodzie – publiczność reaguje owacją.
Drugi etap to wielka emanacja stylu brillant. Rozpoczęło go Rondo a’la Mazur op. 5, w którym od pierwszych taktów naszą uwagę przykuwał krystaliczny, czy może raczej diamentowy dźwięk instrumentu. Po śmiałych, mazurowych akcentach tematu zasadniczego, Bruce przeszedł do tematu tranquillo e cantabile bez emfazy czy nadmiernego sentymentalizmu, a częste modulacje podkreślał za każdym razem próbą wydobycia innego koloru z młoteczków Fazioli. Zauważmy, że powrót salonowego cantabile pianista potraktował odmiennie. Podczas gdy pierwsze przeprowadzenie cechowała pewna powściągliwość, jego repetycja jest bardziej zniuansowana i śpiewna właśnie (fraza staje się znów bardziej old-fashioned), a opadające w dół, minorowe tryle świadczą o tym, że brillant Bruce’a jest estetyką wcale niewziętą w cudzysłów, wręcz przeciwnie – to prawdziwe, dziewczęce (?) łzy. Tryle Ronda to zresztą temat osobny, wwiercają się w pamięć mimowolnie, a kanadyjski pianista sprawia, że za każdym razem owe diamenty lśnią z nieco innej strony. Czekam na propozycje nagrań, które przewyższają wartość konkursowej kreacji Bruce’a – nie dorównuje jej nawet wielki Richter sprzed dekad czy konkursowy Trifonov (2010r.).
II Ballada F-dur op. 38 rozpoczęła się bardzo obiecująco. W jej kontekście mamy okazję zobaczyć filmik z lekcji mistrzowskiej, jakiej Dang Thai Son udzielił Bruce’owi w lipcu tego roku. Temat w F-dur ujęty został z prostotą, zarazem jest wewnętrznie zróżnicowany, pełen ciekawych dopowiedzeń i podszeptów, a poprzez zmianę charakteru w krótkiej modulacji do f-moll Liu daje nam zapowiedź nadchodzącej burzy. Mimo relatywnie pogodnego charakteru tego Andatnino nie odczuwamy pełnej beztroski. Ostro skontrastowane Presto con fuoco w a-moll artysta rozpoczyna nieco zbyt miękko, dźwiękiem zbyt mało donośnym, może nawet zbyt eleganckim. Nie rozbudza furii, a zderzenie z wracającą, zmąconą pewnym niepokojem tonacją F-dur jest, według mnie, nie dość wyraźne. Bruce koncentruje się na jakości dźwięku, który faktycznie budzi dreszcze, zwłaszcza w kolejnej kulminacji, do której przygotowuje nas bez pośpiechu. Ukazuje wiele brzmieniowych detali, jednak prawdziwy emocjonalny dramat pojawia się dopiero w odcinku przed kodą, ze wspaniale podkreślonymi basowymi akordami lewej ręki i trylami oraz w samej kodzie, mającej cechy kontrolowanej improwizacji. Myślę, że ta interpretacja będzie jeszcze ewoluować wraz z rozwojem pianisty.
Tragizm ballady Liu szybko pozostawił za sobą, by do końca występu brylować w wiedeńskim walcu i błyskotliwym polonezie. Konkursowy Walc As-dur op. 42 to olśniewająca scena prosto z wnętrza którejś ze złoconych sal wiedeńskiego Belwederu, wypełnionej Chopinowskimi hrabiankami. Mamy tu dziesiątki artykulacyjnych i agogicznych smaczków, nieustanną barwową zmienność rozpędzonego do granic ritornella – słowem: prawdziwy wir tańca. Czy da się pokazać walcowo-wokalny charakter, wielki Chopinowski kunszt (swoista polimetria) pierwszego tematu bardziej przekonująco niż czyni to zwycięzca Konkursu? Frazy tańczą i śpiewają zarazem. Wielcy mistrzowie fortepianu sprzed wieku, słyszycie swego ucznia?
W Andante spianato i Wielkim Polonezie Es-dur op. 22 Liu czuł się jak ryba w wodzie. Czarował ciepłym dźwiękiem w powolnej introdukcji, bynajmniej nie pomijając jej subtelnych zawahań narracji, w polonezie zaś puścił wodze fantazji. Dla pianisty polonezowy krok – podkreślany bez szczególnego zapału – stał się jedynie punktem wyjścia. Podobnie czynił Arturo Benedetti Michelangelli, którego interpretacje tego opus, tak osobne i niepowtarzalne, nikogo nie pozostawiają obojętnym. Liu zapożycza od niego pojedyncze pomysły, zasadniczo jednak nie jest aż tak radykalny we frazowaniu czy traktowaniu agogiki. Nie ma tu pustego motywu czy tematu. Kanadyjczyk non stop deklamuje, jednocześnie kreuje atmosferę nieustannego wyczekiwania, uwielbia śmiałe zmiany narracji – w jak dramatyczne tony uderza w epizodzie oktawowym! Niezliczona ilość fioritur otrzymuje tu znaczenie retoryczne, zostaje wpleciona w myśli melodyczne, zarazem pełna blasku wirtuozeria, zgodnie ze swoją funkcją, wbija odbiorcę w fotel.
Rehabilitacja traktowanej z przymrużeniem oka Chopinowskiej estetyki brillant, która odtąd w XXI wieku nie będzie już brzmieć tak samo jak wcześniej, dokonała się ostatecznie w III etapie. Wariacje B-dur na temat La ci darem la mano z Mozartowskiego Don Giovanniego ukazały nam summę poznanych wcześniej pianistycznych walorów Liu, a jednocześnie zaintrygowały jego wrażliwością na świat opery. Opus 2 nie miało słabych punktów, w zakresie bogactwa pomysłów Kanadyjczykowi dorównuje chyba jedynie Shura Cherkassky z najlepszych lat kariery. Rozbudowana introdukcja ma u Chopina wiele oblicz, jest pełna nagłych zwrotów akcji. Po raz pierwszy melodia miłosnego duetu z opery Mozarta pojawia się w burzliwym con forza. W tym wstępie Liu streszcza niemal całe dramma giocoso, dotyka bogactwa emocji opery – każdej z nich nadając inne brzmieniowe zabarwienie. Absolutnie zachwyca – znów – w ozdobnikach, szybkich figuracyjnych biegnikach; te rozrzucane perły opalizują i mienią się w blasku słońca Sewilli. W Temacie Bruce ujawnia jego wokalną proweniencję: to prawdziwy operowy dialog, mowa dźwięków z całą jej interpunkcją (niemal słyszymy oddech Zerliny!). Dzieje się to na tle dopowiedzeń orkiestry Mozarta, wyrażonej wycofanym pół-głosem fortepianu. Od tej chwili Bruce nadaje wysoce autonomiczny charakter każdej z wariacji, czyniąc z nich osobne miniatury. Wariacja pierwsza brzmi jak afirmacja młodzieńczości. To obraz 18-letniego, zakochanego Fryderyka, skocznym krokiem przemierzającego Krakowskie Przedmieście – praca lewej ręki jest tu kapitalna (porównajmy ten moment z nową, płytową wersją Trifonova, która dosłownie blednie w naszych uszach). Wariacja druga to istne perpetuum mobile, tempo najszybsze z możliwych – Liu nie poprzestaje na technicznej brawurze, kolejny raz uprawia malarstwo dźwiękowe. Wsłuchajmy się w pedalizację: pianista traktuje prawy pedał zazwyczaj bardzo oszczędnie, ale jakie efekty potrafi nim uzyskać na krótkich odcinkach, zwłaszcza w basach… Trzecia wariacja jest w tym wykonaniu chyba największą rozkoszą; Liu przyodziewa togę Petroniusza, staje się arbitrem elegancji. Jego nadzwyczaj retoryczna fraza nadaje tej quasi-etiudzie zupełnie nową jakość. Synonim smaku: oto najbardziej wytworne Chopinowskie rubato na Konkursie! Po kolejnym ritornellu – każdy z nich zagrany inaczej – kolejny magiczny moment: staccatowa wariacja czwarta, con bravura, popis artykulacyjnych umiejętności Bruce’a, który repetycję gra na granicy słyszalności, z dużą precyzją. Ostatni ritornell przed słynnym Adagio w b-moll to romantyczna emfaza, emocjonalne uniesienie poza kontrolą – słuchając go na żywo po raz kolejny zadałem sobie pytanie: kto tak dziś gra? W piątej wariacji usłyszałem nastrój któregoś z ”autentycznych” nagrań opery autorstwa Jacobsa czy Currentzisa. Zwraca uwagę kontrola dźwięku, zarazem w swej sugestywności jest to prawdziwie Molierowska wizja infernum. Po chwili wraca jednak miłosna czułość, a całość Liu zamyka kolejnym popisem swej wirtuozerii (polonez – finał alla Polacca), w której dostrzec można także sporo tanecznej dworskości i szlachetności. Efekt: aplauz, jakiego nie było jeszcze w warszawskiej filharmonii w tej edycji Konkursu.
Przed tym wybitnym wykonaniem wariacji, które stanowić będzie jedną ze najbardziej pamiętnych chwil w historii Konkursu Chopinowskiego, artysta ukazał publiczności Mazurki op. 33 oraz II Sonatę b-moll op. 35. Mazurka gis-moll artysta rozpoczął nieco zachowawczo, choć niemal od razu udało mu się wykreować elegijny nastrój. Odnalazł się w radosnym mazurku D-dur, którego oberkowy wir porwał słuchaczy, a przede wszystkim w ostatnim mazurku h-moll. Prowadził tu bardzo przekonujący dialog między kujawiakiem, oberkiem i mazurem, a każdy z epizodów tego mini-poematu podkreślał innym rodzajem dźwięku. Zauważmy, jak wykwintnie stosował rubato – nienachalnie, choć przecież dobitnie.
W sonacie dały o sobie znać pianistyczne fascynacje Bruce’a. Pobrzmiewają w niej echa kreacji Francois, Michelangelego, a nawet Cortot. Trzeba przyznać, że na tym polu młody Kanadyjczyk na razie nie dorównuje swoim mistrzom w zakresie wyrazistości koncepcji i ich konsekwentnej realizacji. Liu zachwyca w sonacie przede wszystkim brzmieniem – jak przystało na wybitnego managera dźwięku. W pierwszej części duże wrażenie wywarła na mnie szczera, ciepła liryczność sostenuto, a potem świetlista emfaza w epilogu ekspozycji. Po niej przetworzenie dotyka niemal konwulsyjnej ekspresji, choć nie czyni tego z taką śmiałością jak niezrównani Kapell i Rachmaninow. W Scherzu Liu kontynuuje emocjonalność drapieżnej ekspozycji Doppio movimento, choć w pełni swoje pomysły zaczyna realizować od tria, w którym ukazuje znów mistrzostwo frazowania i gubioną tu często polifonię. Słynny Marsz zawiera w sobie patos, jest konstrukcją znakomicie przemyślaną dramaturgicznie. Proszę wsłuchać się w plany dynamiczne i… kolorystyczne (znaczenia uzyskują nawet pojedyncze dźwięki). Słychać w tym ogniwie kontrolę nad emocjami, środkowy nokturn ujmuje śpiewną ulotnością, choć sądzę, że w przyszłości Liu nada mu jeszcze więcej odcieni. Finałowe falowanie w Presto otrzymało formę selektywną, rodem z barokowego preludiowania (jak u Francois), jednocześnie mieniącą się dynamicznymi barwami (czego Francuzowi brakuje). Jak zabrzmi złożone i wciąż nieodgadnione op. 35 pod palcami Bruce’a za rok, dwa, dziesięć? Obyśmy poznali odpowiedź.
O występie finałowym po raz kolejny pisać nie będę, swój zachwyt wyrażałem już w poprzednim tekście. Poniższa uwaga autorstwa Casablanki, jednego z najwnikliwszych obserwatorów XVIII Konkursu na forum Kuriera Szafarskiego, dotyczy zarówno Bruce’owego koncertu e-moll, jak i jego poprzednich etapów. Jakże trafnie opisał on muzyczną osobowość tego artysty: „zawsze mamy nadzieję, że do konkursu przystąpi ktoś, kto wejdzie do pokoju, zedrze tapetę ze ściany, znajdzie okno, którego istnienia nie podejrzewaliśmy, […] wpuści świeże powietrze i ukaże widoki, których dotąd nie znaliśmy. My już oddychamy tym powietrzem. Bruce jest poza czasem. Bruce to jest synonim wyobraźni.”
Kształt dźwięku 