Mozart René Jacobsa. O niekończących się pomysłach na nieukończone Requiem

W dniu, w którym zamieszczałem pierwszy wpis, muzyczny świat świętował – choć z nieporównanie mniejszą pompą niż w 2006 roku – kolejną rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusza Mozarta.  Zgodnie z tradycją w Salzburgu, w piątek poprzedzający urodziny geniusza rozpoczął się kolejny festiwal Mozartwoche. Najważniejszym jego wydarzeniem jest premierowy spektakl Uprowadzenia z Seraju (Die Entführung aus dem Serail) pod kierownictwem René Jacobsa, artysty tyleż wychwalanego, co negowanego. Jego seria oper Mozarta dla wytwórni Harmonia Mundi, z którą współpracuje od wielu lat była wysoko komplementowana przez zachodnich krytyków – powoływano się na rewolucyjną świeżość w podejściu do klasycznych arcydzieł, znanych nam z setek dostępnych nagrań. Z drugiej strony trudno nie zauważyć, że treść Jacobsowego Figara, Don Giovanniego czy Czarodziejskiego Fletu miejscami nie tylko istotnie odbiega od interpretacjnych kanonów, ale nawet kłóci się z prawdą zawartą w partyturze. Weźmy na warsztat Zauberflöte:  jak zaakceptować „naddatki” w introdukcji, w tercecie trzech dam czy też nieuzasadnione, pozbawione smaku osobliwości artykulacyjne i nerwowe zmiany tempa np. w słynnej piosence Papagena z dzwoneczkami? Gdy jednak Jacobs przestaje być neurotyczną gwiazdą dyrygenckiego pulpitu i daje wybrzmieć kompozytorowi i fantastycznej, wielobarwnej berlińskiej orkiestrze (Akademie für Alte Musik Berlin) otrzymujemy Flet o wielu muzycznych odcieniach, intrygujący i w najlepszym znaczeniu teatralny. Pomysł połączenia dialogów z fragmentami granymi na pianoforte i Mozartowskimi pieśniami jest na granicy akceptacji, choć wiem, że wielu, w tym redaktor Piotr Kamiński, mogłoby mi w tym aspekcie zarzucić zbytnie pobłażanie. Mniej krytyczni jesteśmy wobec płyt z oratoriami Haydna – klarowność i naturalność prowadzenia frazy, której Jacobs później niechybnie się wyzbył, składały się na niewątpliwy sukces tych albumów. Najnowszym fonograficznym dokonaniem Jacobsa jest Requiem Mozarta, nagrane z Freiburger Barockorchester oraz RIAS Kammerchor.

Jak wiadomo, nie istnieje jedna wersja Mozartowskiego KV 626. Christopher Hogwood wziął na warsztat opracowanie Richarda Maundera – bardzo radykalne, pozbawione dużej części uzupełnień autorstwa Süssmayra, zwłaszcza miernego Sanctus-Osanna oraz Benedictus, w Lacrimosa natomiast warta odnotowania jest fuga Amen, która miała kończyć Sequentia (Mozart naszkicował jej 16 taktów). Instrumentacja bazuje na wersji Süssmayra i Eyblera (ta ostatnia uważana jest za jedną z najlepszych rekonstrukcji orkiestralnej szaty Requiem). Ciekawe jest również nagranie Rogera Norringtona dla EMI na podstawie edycji Dunkana Druce’a, również wykorzystująca fugę Amen po Lacrimosa. Wielokrotnie nagrywano wersję Franza Beyera, którą wykorzystał m.in. Nikolaus Harnoncourt w 1982 r. To swoista mieszanka Süssmayra i Eyblera z dodanymi puzonami we wszystkich ogniwach. Wreszcie – nie wolno zapomnieć o Robercie Levinie. Wybitny mozartolog w 1991 roku zgrabnie zrekonstruował ogniwo Lacrimosa-Amen (fuga) i zróżnicował instrumentację.

Nagranie Requiem pod dyrekcją Jacobsa jest eksperymentem tylko częściowo udanym. Belg nie byłby sobą, gdyby użył jednej z kilku istniejących wersji tego dzieła – otrzymujemy zatem Requiem nowe, choć niezupełnie, będące reedycją Süssmayrowskiej partytury pióra francuskiego kompozytora Pierre-Henri’ego Dutrona. W tekście dołączonym do płyty stwierdza on słusznie, że Requiem nigdy nie zostanie ukończone. Nowe opracowania niedokończonego arcydzieła stawiają za cel, by z jednej strony pozostać jak najbliżej wersji autentycznej, pisanej ręką umierającego Wolfganga, z drugiej zaś, by można było uważać je za Requiem ukończone, wersję – uwzględniając okoliczności – ostateczną. Najczęściej ta sztuka się nie udaje.

Dutron dokonał kilku zupełnie niepotrzebnych zabiegów. Stara się nadać większą rolę kwartetowi solistów, który inicjuje ogniwa Lacrimosa czy Hostias. Zgrzyt zupełny odczuwamy wtedy, gdy w usta kwartetu Dutron wkłada fragmenty tekstu Dies irae, kształtując tą sekwencję (ale i pozostałe) w sposób dialogujący. Tym samym osłabiona zostaje dramaturgia, którą sam Mozart de facto oddał bardziej monumentalnemu chórowi; wyhamowuje również niezwykły pęd tej apokaliptycznej muzyki. Dyskomfort mogą budzić śmiałe akcenty punktowane, choćby w Confutatis, ze zbyt mocno brzmiącymi puzonami i kotłami czy zbyteczny kontrafagot w Tuba mirum. Ingerencji w tekst Mozarta jest niemało, obecne są niemal w każdej części – do tego jesteśmy jednak przyzwyczajeni. Jeszcze istotniejsze modyfikacje dotknęły tekst Süssmayra. Obiecująco zapowiada się rozszerzenie zdecydowanie zbyt krótkiej fugi Osanna – niestety, wersja Dutrona również nie wyczerpuje materiału przypisanego do tej sekwencji.

Jacobsowi oczywiście nie brakuje pomysłów, by zmienione Requiem uczynić jeszcze atrakcyjniejszym dla słuchacza. Orkiestra z Fryburga oraz chór RIAS są znakomicie przygotowane i mimo momentów braku absolutnej jedności między zespołami ich brzmienie może satysfakcjonować. Dyrygentowi udaje się nieraz wyciągnąć na wierzch drugoplanowe kontrapunkty, choć czasem akompaniament zdaje się przytłaczać wypowiedź zasadniczą, jak choćby w dziwnie mechanicznej partii smyczków początkowego Requiem aeternam. Jacobs nie prowadzi swoich zespołów pośpiesznie, choć jednocześnie ani myśli, by z czułością pochylić się nad eterycznym, sopranowym Salva me w Rex tremendae. Przypomnijmy sobie przy okazji nieśmiertelną, zapierającą dech scenę z filmu Miloša Formana, w czasie której umierający kompozytor dyktuje to ogniwo zachwyconemu Salieriemu. Wyobraźnia filmowców? I cóż z tego…

Z pewnością Requiem Jacobsa-Dutrona nie stanie się nagraniem referencyjnym tego dzieła, niemniej warto poznać kolejny owoc eksploracji najbardziej nierozwikłanej partytury w historii muzyki.


Mozart/Requiem, RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester/Jacobs, Harmonia Mundi 2017    ★★★★★★☆☆☆☆

 

[zdjęcie: manuskrypt pierwszej strony Requiem, przechowywany w Narodowej Bibliotece w Wiedniu; za: wikipedia.com]

Reklamy

Debussy: inauguracja

Debussy ok. 1905 roku

Nie zastanawiałem się długo nad tematem pierwszego wpisu. W zainaugurowanym przed niecałym miesiącem 2018 roku minie 100 lat od śmierci Claude’a Debussy’ego i trudno znaleźć szanującą się salę koncertową, która nie poświęci twórczości francuskiego impresjonisty co najmniej jednego wieczoru. I tu pojawia się kolejny powód Debussy’owskiego otwarcia – o jednym z takich wieczorów za chwilę.

W roku jubileuszowym możemy się spodziewać całej serii nowych albumów z muzyką mistrza z Saint-Germain-en-Laye. Rozpoczął ją jeszcze pod koniec roku ubiegłego Seong-Jin Cho, zwycięzca ostatniego Konkursu Chopinowskiego, który dla Deutsche Grammophon nagrał płytę z m.in. dwoma tomami Images i Suite bergamasque. Z całą pewnością drugi studyjny album młodego Koreańczyka możemy uznać za udany, pod pewnymi względami nawet bardziej od premierowej Chopinowskiej płyty. Jego gra wydaje się być w ogólnych ramach dość konwencjonalna, z drugiej, mimo zachowawczości typowej dla Cho są na tym krążku miejsca o dość śmiałej artykulacji, odznaczające się być może nieco naiwnym, młodzieńczym rozradowaniem podczas każdego nietuzinkowego stawiania akcentu – czym wszakże nie trudno nas zauroczyć. Tak się jednak składa, że znamy niemało nagrań tej muzyki, które są nie tylko udane, ale wprost wprawiają w zachwyt.

Nie sposób wymienić je wszystkie, w tym tekście skupię sie tylko na tych, które mnie samemu są szczególnie bliskie i zasługują, by przy każdym umieścić choć kilka słów komentarza. Zacząć należy od wielkiej Marcelle Meyer, znakomitej interpretatorki muzyki baroku, ulubienicy Les Six, grupy sześciu francuskich kompozytorów pierwszej ćwierci XX wieku. Zachwycał się nią sam Debussy, w obecności którego zresztą dała pierwszy recital w całości poświęcony jego dziełom. Wyczuwamy w jej grze niezwykłe wyczucie rozpływającej się w szerokich akordach harmoniki, wrażliwość na brzmieniowy światłocień i wielobarwny, rysowany delikatną kreską (ale nigdy statyczny!) liryzm. Wsłuchajmy się w komplet preludiów (dostępny na YouTube), by doświadczyć swoistego poczucia autentyzmu, usankcjonowanego zachwytem nad grą Francuzki w ustach samego kompozytora – pomimo, że dostępne nagrania pochodzą z 2. połowy lat 50., a zatem powstały ponad trzy dekady po jego śmierci. Zdaje się, że doceniono je kiedyś w Płytowym Trybunale Dwójki.

Legendarny jest również związek między Debussym a Walterem Giesekingiem, chyba największym znawcą dźwiękowego impresjonizmu (wiem, kompozytor nie znosił tego określenia) w dziejach, zarazem jednym z artystów kładących podwaliny pod nowoczesną pianistykę. Komplet dzieł fortepianowych Debussy’ego z lat 1951-55 jest absolutnym „must have” każdej płytoteki. Krystaliczny, a zarazem bardzo plastyczny dźwięk Giesekinga pozwolił na niespotykane dotychczas barwowe opalizowanie tych partytur. Kolorystyczny potencjał Images czy Préludes wydobył również Arturo Benedetti Michelangeli, będący tu moim subiektywnym primus inter pares. Debussy’ego nagrywał dla Deutsche Grammophon na przestrzeni niemal dwóch dekad, w latach 70. i 80. Dodatkową zaletą tych albumów jest wyjątkowo dopieszczona jakość brzmienia – dzięki niemieckim reżyserom dźwięku możemy w pełni zachwycać się grą genialnego Włocha, jego wielopłaszczyznową interpretacją muzycznej dramaturgii i eksplorowaniem kunsztownej polifonicznej struktury, ale ponad wszystko – tonem fortepianu tak subtelnie zróżnicowanym, jak tylko to możliwe w percepcji ludzkiego ucha. Jeszcze bardziej ów konstruktywistyczny aspekt omawianych arcydzieł ukazuje Samson François, niestroniący od śmiałych akcentów i swobodnych temp. W kontekście Suite bergamasque i Kącika dziecięcego nie wolno zapomnieć o Williamie Kapellu, a zwłaszcza genialnych, koncertowych interpretacjach zremasterowanych niedawno na trzypłytowym albumie wydanym przez Warda Marstona. Claudio Arrau, Jorge Bolet, Krystian Zimerman czy wreszcie Rafał Blechacz i paru innych zasługują na osobny tekst.

Jak wspomniałem na wstępie, pojawił się dodatkowy asumpt do podjęcia tego tematu. Przed dwoma tygodniami dźwięki I tomu PreludiówEstampes i Arabesques wypełniły jedyne w swoim rodzaju, uderzające feerią kolorów wnętrze barcelońskiego Palau de la Música. Jest on obok osiągnięć Gaudiego wizytówką katalońskiej secesji, której sztuka wydaje się być nieskrępowana wyobraźnią. Na jego estradzie znalazł się wyjątkowy fortepian, podpisany zresztą nazwiskiem jego właściciela: Barenboim. Argentyński artysta wraz z początkiem stycznia ruszył w trasę koncertową promującą jego najnowszy krążek, na którym znalazło się gros utworów zaprezentowanych słuchaczom w Barcelonie. Nie mogę nie wspomnieć o dość nieprzyjemnym incydencie, mianowicie ataku kaszlu sporej części widowni, co skłoniło muzyka do przerwania gry po piątym preludium i wygłoszenia słusznej reprymendy pod adresem niesubordynowanych koncertowiczów. Wobec pianistycznej (nie – dyrygenckiej, choć ta również jest przedmiotem dyskusji) formy Daniela Barenboima można mieć ostatnio spore wątpliwości – tu zaprezentował się z całkiem niezłej strony, starając się z różnym skutkiem dokonać syntezy podejścia prezentowanego przez François z wizją plastyczno-malarską. Zwłaszcza owo impresjonistyczne zagęszczanie dźwiękowej materii okazało się przekonujące, w ogromnej mierze dzięki wyjątkowym barwowym możliwościom autorskiego fortepianu Barenboima. Został on zaprojektowany w 2011 r. przez belgijskiego budowniczego instrumentów Chrisa Maene i posiada równoległy układ strun, różniący się od standardowego, krzyżowego. Podziw budziła giętkość kreowanego przez Barenboima (na barenboimie) dźwięku: grany stacatto zanikał natychmiast (co pozwalało artyście na gwałtowne, rwące zakończenia fraz), pełna pedalizacja umożliwiała natomiast na uzyskanie brzmienia niemal niekończącego się, lejącego, choć jednocześnie selektywnego. Warto zatem Barenboima posłuchać, nawet jeśli nie jesteśmy jego entuzjastami – nieczęsto zdarza nam się obcować z instrumentem tak fascynującym akustycznie. Jak zabrzmiałoby na nim zabisowane Claire de lune pod palcami Michelangelego czy Giesekinga pozostanie już pytaniem na zawsze otwartym…

 

image_gallery_close_up
wnętrze Pałacu Muzyki Katalońskiej w Barcelonie [fot. Matteo Vecchi]