Royal Concertgebouw Orchestra meets Wrocław

Jest czego zazdrościć wrocławskim melomanom! Ubiegłotygodniowy koncert orkiestry amsterdamskiego Concertgebouw rozpoczął w Narodowym Forum Muzyki prezentację trzech symfonicznych zespołów, należących do ścisłej światowej czołówki: w najbliższych miesiącach Wrocław gościć będzie także London Symphony Orchestra i Berliner Philharmoniker. Holenderskim zespołem dyrygował w NFM Philippe Herreweghe, którego dorobku zwłaszcza w zakresie wykonawstwa muzyki dawnej chyba nie trzeba przypominać; w pierwszej części wieczoru przy fortepianie zasiadł natomiast Yefim Bronfman. Warto przy okazji zauważyć, że orkiestra miała początkowo wystąpić ze swoim nowym szefem, Daniele Gattim, jednak po podejrzeniu umoczenia dyrygenta w aferę „me too” szybko zrezygnowała ze współpracy.

Występ zaczął się od nietypowego wykonania uwertury do opery Oberon Carla Marii von Webera. Artyści orkiestry Concertgebouw wykazali sympatyczny gest wobec młodych instrumentalistów z Akademii Orkiestrowej NFM, zapraszając kilkunastu z nich do wspólnego muzykowania w ramach projektu „Side by Side” – ramię w ramię. Choć uwertura do Oberona była ledwie introdukcją, wyostrzyła naszą dźwiękową percepcję i uwrażliwiła na bogactwo orkiestrowych barw. Ciepłe, niemal aksamitne brzmienie zespołu (rozkoszne smyczki!) jest jego znakiem rozpoznawczym – dodajmy do tego wielką precyzję, elastyczność i pełne oddanie się najdrobniejszemu gestowi kapelmistrza. W grze poszczególnych solistów – choćby waltornisty, otwierającego uwerturę symbolicznym motywem, stającym się później swoistą dewizą opery – dało się wyczuć spore zaangażowanie i dbałość o szlachetność dźwięku. Zamiarem muzyków było podkreślenie chochlikowo-elfickiego, a zarazem roztańczonego i pełnego blasku charakteru uwertury, sięgającej z jednej strony do Czarodziejskiego fletu, z drugiej pobrzmiewającej już Mendelssohnowskim Snem nocy letniej.

Kulminacją pierwszej części – i w moim odczuciu najlepszym momentem całego wieczoru – była wspólna kreacja Bronfmana i orkiestry Concertgebouw. Izraelsko-amerykańskiego pianisty chyba także nie trzeba przedstawiać: od lat współpracuje z najważniejszymi zespołami na świecie, zwłaszcza północnoamerykańskimi; jest ponadto uznanym kameralistą i zdolność do wrażliwego współdziałania z pozostałymi instrumentalistami słychać było w jego interpretacji IV Koncertu G-dur Ludwiga van Beethovena. Swoją drogą, uważam Czwórkę za najbardziej frapujące z jego koncertowych arcydzieł, mieniące się setkami barw, a przy tym niesłychanie dramatyczne, nie tylko w inspirowanym mitologiczną sceną Largo, przepełnionym tragiczną beznadzieją dialogu unisona smyczków i solisty, ale i w częściach skrajnych, w których nastrój pogody nieustannie mąci dziwny niepokój. Paradoksalnie tak często podkreślane nowatorstwo utworu bierze się z Beethovenowskiej fascynacji koncertami Mozarta. Dowodem oczywistym, zarazem jedynie konceptualnym, jest jego otwarcie – Allegro moderato rozpoczyna się wejściem fortepianu, podobnie jak Allegro w koncercie Es-dur KV 271; także niezwykłe przetworzenie pierwszego ogniwa wzorowane jest na rozwiązaniach zastosowanych u Mozarta (koncert C-dur KV 503). Można wręcz stwierdzić, że mozartowskie stały się pewne reguły konstrukcyjne, choć Beethoven poszedł dalej, na przykład w zakresie harmonii czy stosując jeszcze gwałtowniejsze i bardziej napięciotwórcze wejścia fortepianu przerywające myśli orkiestry.

Jak odnieśli się do tej materii Bronfman i Herreweghe? Mimo niewątpliwych walorów nie byłem dotąd admiratorem albumu pianisty z kompletem koncertów Beethovena nagranych z Davidem Zinmanem (znacznie wyżej ceniłem choćby nagrodzoną Grammy świetną płytę z koncertami Bartoka). Wizja Bronfmana była na wskroś klasyczna, pozbawiona jakichkolwiek fajerwerków czy dodatkowej afektacji, zarazem bardzo powściągliwa. Przez większą część Allegro moderato brakowało mi tworzenia nastroju i „wejścia” w strukturę, śmielszych akcentów, kontrastów i budowanej w ten sposób dramaturgii. Największe atuty pianistyki Amerykanina ujawniła kadencja – usłyszeliśmy zarówno znakomite, subtelne pianissima, jak i potężne, dramatyczne (i nieprzeszarżowane, przynajmniej z perspektywy mojego miejsca na sali) forte, przy jednoczesnym przekonującym rozplanowaniu struktury. W kontekście całości dodajmy perliste, bardzo błyskotliwe szybkie przebiegi pasażowe, wspomnianą współpracę z orkiestrą i poetycką delikatność fragmentów lirycznych, kontrastującą ze słynnym przydomkiem artysty, Mr. Brontozaur. Życzylibyśmy sobie jednak większej wielowymiarowości, zwłaszcza we wzmiankowanym, sugestywnym ogniwie środkowym, podczas gdy dominantą tej kreacji stały się umiar i rozwaga, ukazane jakby gestami doświadczonego mędrca. Gdzieniegdzie Bronfman potrafił jednak zaskoczyć, eksponując parę kontrapunktycznych smaczków w częściach skrajnych. W zagranym na bis Claire de lune Debussy’ego znów usłyszeliśmy pianistę subtelnego, ale i urzekającego wartką, płynną frazą.

A
Yefim Bronfman (za: http://www.yefimbronfman.com)

Być może należy zgodzić się z opinią, że pod batutą innego dyrygenta IV Koncert w wykonaniu Bronfmana wstrząsnąłby bardziej. Zarówno w przypadku Beethovena, jak i wykonanej po przerwie II Symfonii D-dur Brahmsa Herreweghe postawił na wierne oddanie nutowego zapisu, biorąc za dobrą monetę umiarkowanie i swobodne prezentowanie dźwiękowych walorów orkiestry Concertgebouw. Trudno ukryć, że wsłuchiwanie się w nasycone brzmienie smyczków, wielobarwne drewno czy blachę to przyjemność sama w sobie; wielkie wrażenie robi również jakość współbrzmień, objawiająca się wspaniałymi konwersacyjnymi relacjami pomiędzy sekcjami, ale i cudownym brzmieniowym amalgamatem tutti. Od strony interpretacyjnej II Symfonia nie pozostanie jednak na długo w naszej pamięci. Ukończona latem 1877 r. w urokliwej miejscowości Pörtschach am Wörthersee w Karyntii jest hołdem ku czci piękna przyrody – piękna niemal nieskażonego, ocierającego się o platoński ideał. Podobnie jak niegdyś wielki klasyk w Pastoralnej, Brahms – choć bez odwołań do „dźwiękowego malarstwa” – próbuje przenieść w muzyczną przestrzeń uczucia towarzyszące obcowaniu z owym pięknem, podejmując jednocześnie refleksję nad własną egzystencją. „Melancholijną”, jak pisał kompozytor, partyturę, Herreweghe pozbawił niestety głębszego wyrazu, nie podejmując prób uwypuklenia polifonii czy retorycznego charakteru tematów i zależności między nimi. Czasem jedynie uwagę zwracały ostrzejsze kontrasty i wyraźniej akcentowane kotły z blachą, ponadto Herreweghe sprawnie kontrolował czas i nurt frazy, choć chciałoby się czasem jej większego zniuansowania i wykreowania napięcia. Mimo wielkiej owacji artyści nie zabisowali, pozostawiając nas z lekkim niedosytem, ale i w przekonaniu, że amsterdamska orkiestra ma wprost nieograniczony muzyczny potencjał. Sięgajmy do jej niezliczonych dokonań fonograficznych – bezcenne nagrania pod batutą poprzednich szefów: Jochuma, Haitinka, Chailly czy Jansonsa to absolutny kanon, który ukształtował (i wciąż kształtuje) muzyczną świadomość całych pokoleń.

 


YEFIM BRONFMAN, KRÓLEWSKA ORKIESTRA CONCERTGEBOUW, PHILIPPE HERREWEGHE: WEBER, BEETHOVEN, BRAHMS; NFM WE WROCŁAWIU, 6 LISTOPADA 2018 R. 

Reklamy

Poznań: Plowright i Borowicz na stulecie niepodległości

Polskie sale koncertowe uczciły jubileusz stulecia niepodległości w szczególny sposób. Na dwudziestu dwóch renomowanych estradach na świecie i w Polsce (koncerty odbywały się co godzinę w innym mieście) wykonano dziś dzieła wybrane do projektu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”. To unikatowe na skalę międzynarodową przedsięwzięcie obejmuje prezentację setki najbardziej wartościowych kompozycji napisanych przez polskich twórców od 1918 do 2018 r., które w wykonaniu polskich orkiestr zostaną zarejestrowane na specjalnym 36-płytowym albumie. Część partytur nie była nagrywana nigdy wcześniej. A zatem rzeczywiście, jak piszą organizatorzy, zanosi się na „największy projekt muzyczny wolnej Polski” – chapeau bas.

W ramach tego wyjątkowego cyklu w poznańskiej Auli Uniwersyteckiej zabrzmiała muzyka Tansmana, Szeligowskiego, Panufnika, Paderewskiego i Nowowiejskiego; całość poprzedziła niespełna półminutowa, napisana specjalnie na dziś Fanfara Krzysztofa Pendereckiego na instrumenty dęte i perkusję, swoisty lajtmotyw jubileuszowych występów (wykonana była przed każdym koncertem w ramach „100 na 100”).  Po niej filharmonicy poznańscy pod batutą Łukasza Borowicza niemal płynnie przeszli do Czterech tańców polskich Aleksandra Tansmana z 1931 r. Muzycy umiejętnie ukazali ich wielobarwność i zróżnicowanie nastrojów (tańce skrajne o charakterze polki i oberka, witalne i pełne mocy, kontrastują z medytacyjną elegijnością numerów środkowych – stylizowanego kujawiaka i dumki). Rozbudowana sekcja perkusyjna dodaje partyturze rozmachu i tanecznej energii; wartość tych orkiestrowych, neoklasycyzujących miniatur dostrzegł w latach 30. sam Arturo Toscanini, który umieścił je w programie koncertu otwierającego sezon w Filharmonii Nowojorskiej.

O kilka lat wcześniejsza jest Suita orkiestrowaKaziuki” Tadeusza Szeligowskiego, w której wciąż młody kompozytor jawi się jako dźwiękowy progresista, eksplorujący możliwości nowego języka muzycznego. Młodopolski modernizm daje o sobie znać w kolorowej, nieoczywistej instrumentacji, szacie harmonicznej czy wreszcie typowym dla tamtej epoki folkloryzmie – nazwa suity odnosi się przecież do wileńskiego jarmarku, odbywającego się co roku w liturgiczne wspomnienie św. Kazimierza. Tytuły poszczególnych części – Kiermasz, Walc, Dajna, Rauda etc. nie pozostawiają wątpliwości, że zamysłem artysty było wykreowanie klimatu ludowej zabawy mieszającej się ze swoistą demoniczną fantastyką rodem z pogańskiej Litwy, obecną w motywach pradawnych pieśni. Uchwycenie owych inspiracji to nie lada wyzwanie dla współczesnych wykonawców: Borowicz wyczulony był zwłaszcza na orkiestrową barwę i dramaturgię, dzięki czemu niknące fugato czy finalny rubaszny taniec „w stylu białoruskim” zabrzmiały efektownie i sugestywnie. Kulminacją, także dramaturgiczną, była jednak dwuczęściowa Sinfonia votiva Andrzeja Panufnika, którą wykonano w obecności zasiadającej wśród publiczności lady Camilli Panufnik, wdowy po kompozytorze. Sinfonia powstała na zamówienie świętującej swój jubileusz Boston Symphony Orchestra, ale stała zarazem utworem bardzo osobistym: wyraża żarliwy patriotyzm i pobożność pozostającego na emigracji twórcy („w tej symfonii zawarta jest moja głęboka wiara, że pewnego dnia wszystkie dary wotywne złożone Czarnej Madonnie zostaną w końcu nagrodzone i Polska stanie się wolna”). Symfonia, napisana na początku lat 80. (a więc w czasach szczególnej dziejowej zawieruchy) jako ósma z kolei, jest rodzajem gorliwej modlitwy o wyzwolenie ojczyzny zarówno w pierwszym refleksyjnym ogniwie, które podejmuje temat Bogurodzicy, jak i w części drugiej, będącej wymownym krzykiem do Boga, preghierą drążącą sumienie i niemal wymuszającą boską interwencję. Borowicz znakomicie odczytał tą dramatyczną ekspresję: napięcie finału rosło aż do ostatecznego, rozrywającego akordu w dysonansie – jakże wymownego! – po którym kompozytor zostawia przestrzeń na działanie Wszechmocnego. Podkreślając niezwykłą emocjonalność dzieła, Borowicz nie zrezygnował z wyrazistego uwypuklenia jego strukturalnego czy konstruktywistycznego oblicza. Panufnik, prawdziwy muzyczny architekt, także w Sinfonii votiva ujawnił swoje przywiązanie do geometrii, wpisując plan dźwiękowy dzieła w koła tworzące ósemkę. Borowicz kazał brzmieć kilkunutowym, fundamentalnym dla architektoniki cyklu motywom ze szczególnym pietyzmem, podkreślając je choćby w trzech (!) harfach (zaznaczył ich znaczenie także w krótkim słownym wprowadzeniu) czy blasze. Poznańskiej sekcji dętej wciąż brakuje należytej precyzji, zwłaszcza w partiach solowych (symfonia staje się w pewnym sensie koncertem na orkiestrę i okazją do zaprezentowania się każdego z instrumentów z osobna), a monumentalne zwieńczenie Con devozione stało się w swej gęstej fakturze nieczytelne, niemniej trudno pozostać obojętnym na emocjonalny wymiar tej muzyki, zwłaszcza w kontekście tak zaangażowanej interpretacji, zaproponowanej przez kapelmistrza starającego się ukazać całą jej złożoność.

Drugą część wypełniło chyba najsłynniejsze opus jednego z ojców polskiej niepodległości i najwybitniejszego artysty wśród ówczesnych polityków, Ignacego Jana Paderewskiego. Jego Koncert a-moll z lat 1882-1888 zabrzmiał w jednym z najlepszych wykonań, jakie można dziś usłyszeć: z Jonathanem Plowrightem przy klawiaturze (swoją drogą, godzinę później w warszawskim TWON zagrał go Garrick Ohlsson). Brytyjski pianista, dysponujący olbrzymim koncertowym programem kończącym się dopiero na muzyce ostatnich lat, wydaje się wręcz stworzony do wykonywania repertuaru późnoromantycznego – odkrywa go zresztą z powodzeniem od lat, również we współpracy z Łukaszem Borowiczem (jej owocem są wspólne płyty z koncertami Różyckiego, Stojowskiego czy właśnie Paderewskiego dla wytwórni Warner Classics czy Hyperion). Znakomitą współpracę z dyrygentem, jak i pełne pasji oddanie się liryczno-wirtuozowskiej stylistyce pianistyki Paderewskiego (płyta z karkołomną Sonatą Paderewskiego była komplementowana przez brytyjskich i francuskich krytyków) słychać było od pierwszych taktów Allegra. Plowright jest pianistą niezwykle świadomym, rozumiejącym znaczenie relacji harmonicznych, grającym z agogiczną naturalnością, jednocześnie urzekającym klawiszowym touché. Uwagę zwracało subtelne użycie rubato i mistrzowskie dialogowanie z solistami orkiestry, zwłaszcza w poetyckiej, zagranej niemal w uniesieniu nokturnowej części drugiej. Wspólnie z Borowiczem wykreował również taneczny nastrój ogniw skrajnych, połączony w chorałowym, hymnicznym finale z solenną namiętnością. Wirtuozeria, realizowana jednocześnie niemal niepostrzeżenie i z brawurą, staje się dla Plowrighta środkiem muzycznego wyrazu; także grę w najwyższej dynamice rezerwuje dla momentów dramaturgicznie kluczowych. Po ogromnej owacji zabisowany Nokturn Paderewskiego pozwolił publiczności na ponowne rozkoszowanie się ciepłym, okrągłym dźwiękiem emitowanym przez lirycznego pianistę; zabrzmiał on skądinąd na bardzo ciekawym sonorystycznym tle: odgłosów dochodzących z koncertu Lao Che, który odbywał się na nieodległym Świętym Marcinie. Świętowanie 11 listopada w Poznaniu z kilku powodów jest bowiem zawsze wyjątkowo huczne.

Uroczystym rocznicowym dodatkiem zamykającym wieczór była Rota Feliksa Nowowiejskiego na chór i orkiestrę, która przypomniała, że Poznańskie Słowiki to wciąż symbol, bez którego nie sposób sobie wyobrazić poznańskie życie kulturalne. Warto zauważyć, że liczą sobie zaledwie 20 lat mniej niż polska niepodległość…

 


ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, CHÓR FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, POZNAŃSKIE SŁOWIKI, ŁUKASZ BOROWICZ: PENDERECKI, TANSMAN, SZELIGOWSKI, PANUFNIK, PADEREWSKI, NOWOWIEJSKI; AULA UAM W POZNANIU, 11 LISTOPADA 2018 R.