Argerich i Ozawa: przyjaźń wyrażona Beethovenem

Każda nowa płyta Marthy Argerich staje się w muzycznym świecie szeroko komentowanym wydarzeniem. Na nasze szczęście albumy sygnowane jej nazwiskiem pojawiają się na rynku wcale nierzadko, nakładem kilku najważniejszych wytwórni. O jej niezwykłej pozycji pośród artystów świadczy fakt, że zarówno Deutsche Grammophon, Decca, jak i Warner Classics nieustannie zabiegają o to, by jedna z największych pianistek ostatniego półwiecza zgodziła się na publikację nagrań. Argerich koncertuje ostatnio bardzo aktywnie i duża część materiałów płytowych stanowią zapisy jej występów live, choć akurat ostatni krążek został zarejestrowany w studio – o „Prokofievie dla dwojga” (DG) z Sergei Babayanem zapewne wspomnimy jeszcze nieraz; warty uwagi jest również jej Karnawał zwierząt Saint-Saënsa dla Warnera z rzymską orkiestrą Antonia Pappano – wizja wielobarwna i niezwykle sugestywna, z niemal sensualnym Akwarium czy Łabędziem. Co jakiś czas na światło dzienne wypływają nagrania historyczne, pochodzące z lat 60., a nawet 50., a więc sprzed jej warszawskiego triumfu. Parę słów należy się albumowi z I Koncertem fortepianowym C-dur Beethovena, opublikowanemu kilka miesięcy temu przez firmę Decca. Genialnej pianistce towarzyszy mało znana orkiestra kameralna z Mito pod batutą legendarnego Seiji Ozawy – to zarejestrowany na żywo zapis wieczoru, który miał miejsce ponad rok temu w tej japońskiej miejscowości.

Znajdziemy tu wczesne dzieła orkiestrowe Beethovena – obok pierwszego koncertu fortepianowego mamy pierwszą symfonię, która nietypowo rozpoczyna całość. Jej intepretacja nie porywa – nie emanuje z niej brzmieniowy blask kreacji na instrumentach historycznych ani wybitna dramaturgiczno-narracyjna mądrość mistrzów minionej epoki (wspomnijmy choćby Toscaniniego z NBC Symphony czy Waltera z Columbią). Jednocześnie wszystko wydaje się być na swoim miejscu – tempa narzucone przez Ozawę nie są nigdy przesadne, narracja zachowuje umiar, a motywy i detale faktury kształtowane są raczej delikatną, choć czytelną kreską. Ozawa unika gwałtowności, jednak w finale witalna energia dozowana jest bez skrupułów i z wdziękiem, a śmiałe uderzenia kotłów dodają wykonaniu historyzującego posmaku. Muzykom zespołu z Mito należą się pochwały – nie brak im zdyscyplinowania, a partie dęte brzmią nieraz bardzo przekonująco.

art-img1-1820871-art-img1-1816831-seiji-ozawa--martha-argerich
Marta Argerich i Seiji Ozawa (za: romania-muzical.ro)

Po wysłuchaniu stylowej wizji I Symfonii przechodzimy do zasadniczego punktu programu, z Marthą przy klawiaturze. I Koncert op. 15 napisany został przez 25-letniego Beethovena, jednak kompozytor wykonał go po raz pierwszy po rewizji dopiero 6 lat później, dedykując dzieło niejakiej księżniczce Odescalchi. Chronologicznie jest de facto trzecim utworem mistrza w tym gatunku, po młodzieńczej próbie w Es-dur z 1784 r. i koncercie B-dur, funkcjonującym dziś jako II Koncert op. 19 (który, co ciekawe, wykonany został wcześniej od Pierwszego, ale opublikowano go nieco później – w kontekście numerycznych zawirowań przychodzi nam do głowy analogiczna sytuacja choćby z koncertami Chopina). Pełen rozmachu i pompy (a nawet pewnego zadęcia w ritornelach) eksploruje koncertowe i symfoniczne osiągnięcia Haydna czy Mozarta (swoją drogą, jeszcze ciekawiej prześledzić Mozartowskie inspiracje w III i IV Koncercie), zarazem w sferze harmonicznej kompozytor wyraźnie zarysowuje już swoją indywidualność. Kadencja do pierwszej części jest zapewne najdłuższą jaką napisano do przełomu XVIII i XIX w.

Zarówno Ozawa, jak i Argerich, choć sami dożyli już dość sędziwego wieku (japoński dyrygent jest od Argentynki starszy o 6 lat) wykonują młodzieńcze opus z energią i brawurą niczym para nastolatków. Przy okazji tak wybitnych artystów nie da się uciec od historycznych porównań, w tym jednak przypadku odniesieniem jest również sama Martha: w 1994 r. zarejestrowała oba wczesne koncerty Beethovena z Sinopolim i orkiestrą Philharmonia. W nagraniach sprzed ponad 20 lat wyczuwa się nieco większą powagę, a nawet rodzaj dostojeństwa – orkiestra prowadzona przez włoskiego kapelmistrza jest większa i bardziej masywna niż u Ozawy; Argerich, choć jak zwykle błyskotliwa i dowcipna, gra z Philharmonią nieco bardziej zachowawczymi tempami. Na obu albumach kreuje momenty magiczne – w przetworzeniu Allegro con brio osiąga tak charakterystyczne dla siebie, niemal metafizyczne w wyrazie piano, cudownie zespolone z brzmieniową masą eterycznego tutti. Nowy album wykłada na stół najlepsze cechy jej artystycznej osobowości – fenomenalne, modelujące frazowanie, retoryczne kontrasty, niuanse agogiczne – acceleranda i ritenuta, które wzmagają napięcie wynikające z harmonii. Dochodzą do tego nieszablonowe akcenty i podkreślanie myśli pobocznych, jej znak firmowy. Trudno uwierzyć, z jakim temperamentem potraktowała partyturę 76-letnia Argerich – w kulminacjach szybkich ogniw (posłuchajmy epilogu ekspozycji!) muzyka niemal tętni, a ruch wydaje się nie mieć ograniczeń. Oto dowód na to, że upływający czas dodaje pianistce energii i sił, którymi mogłaby dziś obdarować wielu znacznie młodszych muzyków! Analiza niezwykłych technicznych walorów jej gry to temat na osobną dyskusję; ukazała się zresztą w tej dziedzinie niejedna publikacja, co więcej, jest temu poświęcona również facebookowa strona https://www.facebook.com/Dr.EthanNanev/ – warto na nią zajrzeć.

Nie znajdziemy dziś bardziej fascynującego i zaskakującego kreatywnością wykonawcy dwóch pierwszych koncertów Beethovena. Podobnie jak poprzednie nagranie I Koncertu, również to najnowsze należy umieścić na półce pośród najwybitniejszych fonograficznych dokonań w zakresie tego utworu, choćby obok ofensywnego (dla niektórych zapewne zbyt dosadnego), wirtuozowskiego, a przy tym odkrywającego bogactwo niuansów Gilelsa z Masurem oraz Beethovenowskich klasyków – Schnabla i Fleishera. Intelektualną i niebywale logiczną grę Schnabla cechuje przejrzystość faktury, poczucie pulsu mimo niespieszności, zrozumienie sensu każdej frazy, taktu i nuty, zarazem zmysł konstruktorski. Kreacja wynika bezpośrednio z partytury i w całości oddawać ma intencje kompozytora, nawet jeśli miejscami brzmi dzisiaj nieco wbrew naszym przyzwyczajeniom. Nagranie Fleishera, ucznia Schnabla, z kompletu koncertów dla Sony wielu uważa za absolutnie wzorcowe – jest w niej transparentność, precyzja i podobne jak u mentora smakowanie się Beethovenowskimi harmoniami; zarówno u solisty, jak i znakomitych muzyków z Cleveland pod Szellem wyczuwa się pasję, wzajemne porozumienie i radość ze wspólnego muzykowania. Wyjątkową muzyczną kooperację słyszymy również między Argerich i Ozawą, zatem pozostaje nam czekać na jej kolejny płytowy dowód, tym razem prawdopodobnie w postaci II Koncertu. Swoją drogą, wielka szkoda, że Argerich nigdy nie wzięła na warsztat ukochanego Koncertu G-dur op. 58. Jak sama przyznaje, ze strachu i wielkiego szacunku dla tego arcydzieła. Wyznanie, na jakie stać jedynie największych.

Argerich gra II Koncert Beethovena, festiwal w Verbier w 2009 r.: 

 


Beethoven/Symfonia nr 1, Koncert fortepianowy nr 1, Argerich, Ozawa, Mito Chamber Orchestra (live), Decca, 2017  ★★★★★★★★☆☆

Reklamy

Wycofany Blechacz i autentyczny McCreesh w Poznaniu

Niewielu muzyków budzi wśród melomanów w Poznaniu tak wielkie emocje jak Rafał Blechacz. W obecnym sezonie jest artystą-rezydentem tutejszej filharmonii, czego konsekwencją są aż trzy zakontraktowane występy w Auli Uniwersyteckiej. W miniony piątek, podczas drugiego z zaplanowanych wieczorów sala pękała w szwach podobnie jak kilka miesięcy wcześniej (setka melomanów zmuszona była stać po bokach). Polskie uwielbienie dla Blechacza ustępuje jedynie czci okazywanej Zimermanowi – o tym, że muzyk stał sie naszym dobrem narodowym niech świadczy fakt, że jakiś czas temu widziałem jego zdjęcie na promującej Polskę wystawie poświęconej stuleciu Niepodległości przed Zappeionem w Atenach. Pytanie jest zatem zasadnicze: czy jego gra zasługuje na tak niezwykły entuzjazm słuchaczy?

Na program koncertu z orkiestrą poznańskich filharmoników Blechacz wybrał arcydzieło Wolfganga Amadeusza Mozarta – koncert fortepianowy A-dur KV 488. Widząc jego zapowiedź kilka miesięcy temu natychmiast przypomniałem sobie moment, kiedy usłyszałem Blechacza po raz pierwszy – jakieś pół roku przed zwycięskim dla niego Konkursem Chopinowskim w 2005 r. Kamery TVP Kultura zarejestrowały wówczas jego wykonanie tego samego koncertu. Nie pamiętam, która z polskich orkiestr towarzyszyła soliście, zapamiętałem natomiast błyskotliwość i wdzięk emanujący z Mozartowskiej partytury. Dziś od 32-letniego pianisty można oczekiwać, że do znanego niemal od dzieciństwa utworu podejdzie w sposób nieco bardziej pogłębiony, eksplorując jego operowy charakter (koncert powstał w trakcie tworzenia Wesela Figara) i wynikającą z niego dramaturgię, w której smutek w magiczny sposób splata się z radością. Zwłaszcza, że partnerem Blechacza był sam maestro Paul McCreesh, jeden z najważniejszych przedstawicieli wykonawstwa historycznego, znawca muzyki Mozarta i XVIII-wiecznej estetyki. Na jego polecenie, zgodnie zresztą z coraz powszechniejszą praktyką, zdecydowanie zredukowano wielkość kwintetu smyczkowego, co w obliczu pozbawionej jakiegokolwiek natchnienia sekcji dętej (flet, dwa fagoty, dwa rogi i nadające wyjątkowy nastrój dwa klarnety) okazało się jednak pomysłem nieco zbyt radykalnym.

rafalblechacz
Rafał Blechacz i Paul McCreesh w Auli UAM w Poznaniu (za: facebook.com/FilharmoniaPoznanska)

Niestety, zwłaszcza w pierwszych dwóch częściach gra Blechacza nie zachwycała – nużyła bowiem dość jednolitą artykulacją, jednostajnym rodzajem dźwięku (nie można mu wszelako odmówić poetyckiego charme) i brakiem różnicowania pedalizacji; mówiąc krótko, trąciła akademicką poprawnością. Wydawała się pozbawionym głębszej interpretacji odegraniem fraz; zgoda – niezwykle precyzyjnym (co jest zapewne owocem fascynacji Krystianem Zimermanem, zwłaszcza na początku kariery), ale jednak pozbawiającym to dzieło sporej części jego walorów. Nie jest to bynajmniej zarzut nowy, pojawiał się choćby w recenzjach ostatniego występu pianisty w Warszawie przed trzema laty. Tu zaś nawet w rozdzierającej serce lamentacji, jaką jest centralne Adagio w wyjątkowej tonacji fis-moll emocje pozostały ukryte. O ile więcej wzruszeń można wydobyć z tej niezwykłej melodii i jej przekształceń! Uderza prostota środków kompozytorskich i jednoczesna zdolność uzyskania tak wyrazistej ekspresji – trzonem jest tu bowiem zwykła gama opadająca ujęta w dwóch równoległych liniach, opracowana tak, by każda nuta potęgowała tragizm. Zadaniem pianisty jest ciągłe różnicowanie frazowania i ukazywanie rytmicznej nieregularności melodii, czego w piątek nie doświadczyłem. Najciekawszy wydał mi się finał, pełne życia Allegro assai, najpiękniejszy dowód tego, jak daleko u Mozarta sięgają możliwości tonacji A-dur. Alfred Einstein stwierdza, że „A-dur to u kompozytora tonacja barwności, przejrzystości, kościelnego witrażu” – i taką właśnie promienną, słoneczną jasnością cechuje się to rondo. Blechacz nieco zniuansował artykulację i dyskurs między prawą i lewą ręką (piękny początek przetworzenia!), a precyzja służyła oddaniu klarowności faktury; możemy jedynie żałować, że w dialog z klarnetem, który inicjuje w jednym z kupletów marzycielski temat w D-dur obaj soliści nie włożyli nieco więcej serca. Koncert ma wybitnie konwersacyjny charakter, zatem przy pozbawionych pasji i nierzadko fałszujących instrumentalistach z orkiestry nie można mówić o końcowym sukcesie. Wiwatująca poznańska publiczność wymusiła na pianiście dwa bisy: zabrzmiał Mazurek C-dur z op. 24 Chopina, zagrany poprawnie, z zachowawczością godną konkursu pianistycznego i przede wszystkim Intermezzo A-dur z op. 118 Brahmsa. Był to bodaj najlepszy moment całego występu – Blechacz ujął mnie podkreśleniem poetyckiej, niemal belkantowej właściwości głównego głosu, zanurzonego w polifonicznym alembiku późnego Brahmsowskiego romantyzmu.

Po przerwie usłyszeliśmy poznański zespół w komplecie: drugą część wypełniła Symfonia koncertująca Hektora Berlioza, jeden z moich ulubionych utworów z XIX-wiecznego francuskiego repertuaru, owoc szalonej, romantycznej miłości twórcy do aktorki Harriet Smithson. Ten orkiestrowy majstersztyk wymaga osobnego omówienia, również z racji sporej liczby nagrań, które zasługują na uwagę Czytelników – na czele z Minkowskim z muzykami z Luwru, Maazelem z wiedeńczykami czy Bernsteinem z orkiestrą z Nowego Jorku. Dążąca do autentyzmu koncepcja McCreesha była sugestywna – dyrygent śmiało operował kontrastami, w częściach szybkich nadawał muzyce wartkość, z drugiej strony zamknięcie środkowego ogniwa, Sceny pośród pól (Scène aux champs) zabrzmiało wręcz kontemplacyjnie. Artysta nadał szczególną rolę perkusji (kotły brzmiały niezwykle donośnie), z wdziękiem zaprezentowały się również dwie harfy, bez których nie może się odbyć scena Balu (Un bal). Wielokrotnie pisałem o cechującym większość wykonań miejscowych filharmoników braku precyzji, zwłaszcza w pionach harmonicznych, fałszach waltornistów czy pozbawionym zaangażowania prowadzeniu frazy przez instrumenty dęte – mimo wysiłków McCreesha poznańska Fantastyczna nie była wolna od tych defektów, choć prezentujący idée fixe klarnecista (w tym ten grający sarkastyczno-upiorną modyfikację tematu ukochanej na klarnecie C w finałowym Sabacie) wykazał się kilkakrotnie niemałą muzykalnością. Należy również przyznać, że w najbardziej monumentalnych fragmentach symfonii, kulminacjach IV i V części, pozostająca pod kontrolą, jednocześnie bardzo ekspresyjna gra orkiestrowego tutti nie mogła nie wywierać wrażenia: pogrzebowe Dies irae zostało niemal wykrzyczane, a koda uderzyła w audytorium z siłą huraganu. Aplauz publiczności nie mógł być większy, ja zaś czekam na powrót brytyjskiego kapelmistrza do stolicy Wielkopolski.

 


RAFAŁ BLECHACZ, ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, DYR. PAUL MCCREESH: MOZART, BERLIOZ; AULA UAM W POZNANIU, 18 MAJA 2018 R.

Niebiańskie dłużyzny Schuberta – ostatnie sonaty i powrót Zimermana

Późne sonaty fortepianowe Franciszka Schuberta należą do repertuaru najbardziej wymagającego dla pianistów. Bardzo łatwo nimi znużyć i sprawić, że słuchacz przejdzie obok nich obojętnie, podczas gdy zawierają treści, których nie wyrażono genialniej w żadnym innym dziele epoki. Mówiąc o ostatnich sonatach wiedeńskiego romantyka mamy zazwyczaj na myśli trzy arcydzieła (D 958, 959, 960) napisane krótko przed śmiercią, które traktować możemy z jednej strony jako twory niezależne, z drugiej – samoistnie układające się w cykliczną triadę. Stały się traktatem o niemal filozoficznej głębi, obejmującym światopogląd wczesnoromantycznego pokolenia, które miało ukształtować sztukę dźwięku prawie całego stulecia. Nigdy nie wykonano ich za życia kompozytora, opublikowano je dopiero dekadę po jego śmierci.

Sonaty dalekie są od Chopinowskiej czy Lisztowskiej wirtuozerii – Schubert, sam wykonujący wiele swoich solowych dzieł, nigdy bowiem nie należał do rasowych wirtuozów. Jego gra była niewątpliwie poetycka i nasycona; jak donosili współcześni „miał piękne uderzenie spokojnej ręki, grę jasną i wyrazistą, pełną ducha i czułości; pod jego palcami klawisze śpiewały”.  Schubert uczynił ze swych sonat poematy przejmujące w pięknie, pełne pasji i namiętności, urzekające chwiejnością nastroju, przy tym niesłychanie subtelne. To dźwiękowe uniwersum przenika różne światy – świat liryzmu i poetyckości, wywiedziony wprost z modus pieśniowego, które zdominowało twórczość Schuberta oraz świat dramaturgii, pełen napięć (w skali mikro i makro) i ekspresyjnych kontrastów. Muzyka większości jego dojrzałych sonat rozwija się z początku niespiesznie, często w tempie moderato (jakże kontrastującym z emblematycznym allegro con brio u podziwianego Beethovena!). Ostatnia z nich, B-dur D 960 osiąga w tym zakresie apogeum – frazy co rusz wieńczą wymowne fermaty, śpiewne, a w zasadzie pieśniowe tematy pierwszego ogniwa wyłaniają się z ciszy i niczym romantyczny wanderer peregrynują przez kolejne modulacje. Jakże nowatorska w czasach kompozytora musiała się wydawać ta muzyka, zupełnie nieskrępowana czasem – w jej kontekście ukuto przecież sławny termin „niebiańskie dłużyzny” określający ową mistyczną nieskończoność, swoiste kontinuum, sprawiające wrażenie obcowania w bliskości absolutu. Andante w cis-moll to kolejna pieśń, z wyczuwalnym, drzemiącym niepokojem – w następującym po nim Scherzo trudno o większy kontrast. Jest dziecięco-radosne, a nawet naiwne, jakby było retrospekcją dawnego szczęścia. Grane ma być w specjalny sposób: con delicatezza. Pobrzmiewają tu, choć jeszcze bardziej w scherzu z sonaty A-dur D 959, echa chochlikowej Elfenmusik, namiętnie uprawianej przez pokolenia romantyków pierwszych dekad XIX wieku. W balladowym finale, rozpoczętym w g-moll i meandrującym znów po kolejnych tonacjach melancholia i nostalgia mieszają się z otrzeźwiającym, budzącym z letargu, ostatecznym triumfem, wyrażonym muzyką w najwyżej dynamice. Po wysłuchaniu sonaty Heidegger miał stwierdzić: „Filozofia nigdy nie zdołałaby dotrzeć tak daleko”.

Sonata B-dur jest ukoronowaniem fortepianowej spuścizny Schuberta, choć poprzedzają ją utwory równie genialne. Partytury całego sonatowego tryptyku cyzelowane były z wielką pieczołowitością; mimo to wydają się materią tak naturalną, jakby były elementem brzmieniowego makrokosmosu od zawsze (doprawdy niezwykłe musiały być miesiące między wiosną a jesienią 1828 r.!). We wspomnianą sonatę A-dur D 959 wpisana jest nieco bardziej energetyczna motoryczność: wsłuchajmy się w fanfarowe motywy otwarcia pierwszej części czy hymniczny, pokrzepiający temat drugi. Śpiewność jest jednak i tu punktem wyjścia. Epicentrum cyklu stanowi Andantino (cis-moll), rozpoczynające się w duchu pieśni szybko przechodzącej w emfazę. Środkowy epizod to jedna z najniezwyklejszych i najbardziej enigmatycznych kart w dziejach muzyki, pełna raptownych modulacji i szalonych pasaży wywołujących sonorystyczne efekty typowe dla znacznie późniejszych stylistycznie epok. Recytatyw, improwizacyjna fantazja? Ten fragment daje najrozleglejsze możliwości interpretacyjne, traktuję go jako swego rodzaju emocjonalne przesilenie.  Najbardziej dramatyczna wydaje się pierwsza z tryptyku, sonata c-moll D 958, której potężne, akordowe otwarcie w fortissimo skontrastowane jest z późniejszym, spokojnym Es-dur. Pełna jest antagonizmów, które budują napięcie, spotęgowane chromatyką w przetworzeniu. W elegijnym Adagio w As-dur – tonacji o szczególnej symbolice w epoce romantyzmu – pojawia się wizja szczęśliwej wieczności; o jego szczególnym charakterze świadczy fakt, że to jedno z niewielu skomponowanych przez Schuberta powolnych ogniw oznaczonych jako adagio. Gwałtowne, oscylujące między skrajnymi dynamikami zakończenie ujęte w formę tarantelli sprawia wrażenie, jakby obudzone zostały demony, które do samego końca pozostają nieprzejednane.

W XIX wieku sonaty Schuberta nie cieszyły się szczególną popularnością – dopiero ubiegłe stulecie odkryło ich niezwykłą wartość. Dziś nazwisk, które kojarzą się z ich wykonawstwem jest całkiem sporo – wspomnijmy tu choćby niektóre. Wzorem dla kolejnych generacji był Alfred Schnabel, niekwestionowany mistrz rozumienia Schubertowskiej frazy i budowania dramaturgii. Jego wybitnie retoryczna gra faktycznie wyśpiewuje historie zaklęte w dźwiękach. Daje się słyszeć wybitny zmysł konstrukcyjny, Schnablowi nie umyka żaden szczegół, a słuchaczowi ukazywane są wszystkie głosy, zarówno w prawej, jak i lewej ręce. Jego działalność w I połowie XX wieku, tak jak i współczesnego mu, dziś nieco zapomnianego Eduarda Erdmanna (wspaniała interpretacja sonaty c-moll!) zdefiniowały rozumienie materii sonat i innych dzieł fortepianowych Schuberta. Nie dotarłem natomiast do omawianego tryptyku w wykonaniu Edwina Fischera, kolejnego klasyka i mentora, znanego choćby ze słynnej rejestracji Wanderer-Fantasie. Ciekawa jest pełna pasji, brawurowa ostatnia sonata w wykonaniu Clary Haskil. Za wzorcowe uważa się wiedeńskie w charakterze interpretacje Alfreda Brendla, które przyswoić powinien każdy adept pianistyki przed dorobieniem się własnej wizji tych arcydzieł. Jego uczeń Paul Lewis, którego można określić mianem poetyzującego klasyka nagrał niedawno dla Harmonii Mundi znakomicie dopracowany album – jeden z lepszych w ostatnich latach. Nie wolno nie przypomnieć Leona Fleishera, przekonującego w barwnej, głęboko przemyślanej konstrukcji sonaty B-dur (miejscami naśladującej wzorce Schnabla), którą Amerykanin zawarł na debiutanckim albumie w latach 50., niedawno szczęśliwie wznowionym. Kolejny powszechnie kojarzony z tym repertuarem artysta, Światosław Richter pozostawił po sobie z kolei najbardziej mistyczne wersje ostatniej sonaty, trwające ponad trzy kwadranse. Niebiańskie dłużyzny pod jego palcami nabierają szczególnego znaczenia – Richter nie skupia się na drobiazgowej analizie motywów czy figur retorycznych, uwalnia natomiast muzykę z pęt czasu i przestrzeni. Bardzo powolne tempa cechują również rekomendowane przez krytyków Gramophone interpretacje Mitsuko Uchidy. Jej wizja jest niezwykle subtelna i poetycka, choć osobiście odczuwam tu deficyt dramaturgii i gry napięć, przy pełnym poszanowaniu prostoty i klarowności, obranych przez pianistkę za cel. Inni wielcy: Murray Perrahia, przekonujący dzięki swemu umiarkowaniu, Claudio Arrau ze swoim niezapomnianym touché czy Maurizio Pollini, wirtuozowski, a zarazem dramatyczno-liryczny. Za parę dni w Katowicach wystąpi Leif Ove Andsnes, którego w tym programie również warto poznać, podobnie jak goszczącego przed dwoma miesiącami w Poznaniu Martina Helmchena.

Jak w zestawieniu z legendarnymi nagraniami, które ukształtowały naszą świadomość wypada głośny album Krystiana Zimermana, wydany w ubiegłym roku przez Deutsche Grammophon? Nie mam wątpliwości: to płyta wybitna, która już weszła do kanonu, zwłaszcza w przypadku sonaty A-dur (płytę wieńczy sonata B-dur).  Jeden z najznakomitszych pianistów ostatnich dekad dokonał niezwykle precyzyjnej, miejscami niemal chirurgicznej analizy każdego taktu. Kształtuje nie tylko dramaturgię, ale dosłownie reżyseruje jakość wydobywanego dźwięku, zdaniem artysty zbliżonego do brzmienia fortepianu XIX-wiecznego (zmodyfikował swój instrument tak, by młoteczek uderzał w inną część struny niż w tradycyjnym steinway’u). Zimerman ukrył się przed światem na kilka dni w udostępnionej mu sali koncertowej w japońskim Kashiwazaki (wcześniej dał tam charytatywny recital) i w samotności zrealizował pierwszy od 25 lat, a więc od Preludiów Debussy’ego, solowy album. Przypominają się słowa Wilhelma Kempffa, kolejnego uznanego eksperta od sonat Schuberta, który mawiał, że większość z nich nie znosi okrutnego światła sal koncertowych, „są bowiem wyznaniami bardzo wrażliwej duszy, wyznaniami czynionymi szeptem tak cichym, że nie usłyszelibyśmy go w dużej sali”.

Wielkość tych interpretacji drzemie w ich narracyjnym charakterze i wyjątkowej chęci odnalezienia intencji twórcy poprzez najdrobniejszy detal artykulacyjny i zniuansowane kształtowanie frazy. Struktura oparta jest na grze kontrapunktów, dodajmy do tego ściśle rozplanowaną, raczej oszczędną pedalizację i wysublimowaną artykulację (od dźwięku przytrzymanego przez tępy po krótki i ostry) zwiększającą kontrasty – letni liryzm zderza się z namiętnością. Andantino z sonaty A-dur jest tu osiągnięciem prawdziwie genialnym. Brendel uzyskuje śpiewne brzmienie lirycznego valse triste, którym się owo Andantino rozpoczyna, jednak w epizodzie centralnym jego emocje są jakby zamazane. Zimerman natomiast dokonuje prawdziwej wiwisekcji demonów, budzących się z letargu początkowego fis-moll – w dodatku w sposób absolutnie kontrolowany, kreując perkusyjną mgiełkę w basie, a zarazem osiągając klarowność każdego gestu; szalone pasaże dosłownie kłują w uszy. Artykulacyjną lekkością skrzy się Scherzo, zachwycają pieśniowe linie melodyczne finału. Po otrzymaniu tak inspirującej interpretacji trudno spojrzeć na tą sonatę tak jak wcześniej. 10 gwiazdek.

Bardziej dyskusyjna, a nawet problematyczna jest wizja sonaty B-dur, być może nazbyt nasycona artykulacyjnymi osobliwościami (mocne spowolnienia czy zatrzymania stają się zasadniczym i ostatecznie nieco nużącym pomysłem interpretacyjnym; zwraca uwagę wyjątkowo długo trzymane g w finale – jakby oś, wokół której oscyluje zasadniczy materiał). Osobiście przekonuje mnie rozgrywające się jednocześnie na kilku planach Andante – wykoncypowane, dalekie od lirycznej prostoty, ale pozwalające dostrzec jakby wertykalnie przestrzenie między dźwiękami. Jedno jest pewne: Zimermanowi po raz kolejny nie można zarzucić konwencjonalności. Pod względem bogactwa pomysłów jego najnowsza płyta zapisała się pośród najbardziej frapujących w dyskografii ostatnich Schubertowskich sonat.

a


Schubert/Sonaty fortepianowe D 959, D 960, Zimerman, Deutsche Grammophon, 2017     ★★★★★★★★★☆