Swingujący Zimerman w Warszawie

Stało się! Krystian Zimerman otworzył tegoroczny Festiwal Beethovenowski w Warszawie – ba, okazał się wyjątkowo hojny: zagrał w Warszawie dwa razy, w ostatni piątek i sobotę. Wielka to szczodrość, bowiem Zimerman odwiedza Polskę bardzo rzadko, co spowodowane jest między innymi wieloletnim sporem finansowym artysty z organizatorem jego polskiego tournée w 2009 r. W czasie próby pianista obwiesił swojego steinway’a kartkami z postulatami ostatecznego rozliczenia się za występy sprzed 9 lat.

Zimerman w obecnym sezonie wykonuje w zasadzie jeden utwór: II Symfonię „The Age od Anxiety” Leonarda Bernsteina. To swoista symfonia koncertująca z fortepianem, dzieło odwołujące się do estetyki neoklasycznej, inspirowane Szostakowiczowskim poczuciem ironii, ze słynną, energetyczną The Masque, napisaną przez wręcz rasowego jazzmana i kompozytora ragtimowego, wreszcie – z autocytatami z musicalu On the Town. The Age of Anxiety jest muzyczną odpowiedzią Bernsteina na poemat W. H. Audena o tym samym tytule, oznaczającym „Wiek niepokoju”. Powstał w okresie powojennym i wyraża bolączki tamtych czasów – swoją drogą, wydaje się, że wcale nie stracił wiele ze swej aktualności. Skąd taki wybór? Celebrujemy właśnie setne urodziny amerykańskiego maga batuty i kompozytora, kojarzonego przede wszystkim z twórczością musicalową (któż z nas nie zachwycał się West Side Story, które doczekało się fantastycznej ekranizacji z Natalie Wood i Richardem Beymerem w rolach głównych). Zimerman był pod koniec życia tegorocznego jubilata jego ulubionym pianistą – żaden nie wystąpił u boku Bernsteina częściej. Relacja artystów, których dzieliło niemal 30 lat jest jedną z najciekawszych w najnowszej historii muzyki.

Zimerman od dawna należy do moich ulubionych współczesnych pianistów – niezwykle cenię precyzję (słowo perfekcjonizm zazwyczaj odmienia się w kontekście jego nazwiska przez wszystkie przypadki), umiejętność formowania napięcia i brzmienie jego autorskiego fortepianu, rozpoznawalne od pierwszych taktów. Atuty jego pianistyki słychać było w czasie sobotniej interpretacji II Symfonii Bernsteina w towarzystwie Orkiestry Filharmonii Narodowej pod Jackiem Kaspszykiem. Prawdopodobnie trudno o lepsze odczytanie dramatów i żywiołów, targających tą kompozycją. Należy jednak dodać, że utwór arcydziełem nie jest, bywają momenty zwyczajnie przegadane, a rozmach olbrzymiej orkiestry przytłacza. Na całe szczęście są tacy artyści jak Zimerman, który wykrzesał z tej partytury niemal wszystko. Doświadczyliśmy więc momentów najsubtelniejszego liryzmu, objawiającego się w grze dźwiękowymi plamami, jak i radosnego swingowania we wspomnianej Masce. Tak, tak, swingujący z prędkością komety Zimerman wsparty kontrabasem, w towarzystwie perkusyjnego ensamblu to widok niecodzienny i crème de la crème wieczoru w Filharmonii Narodowej. Zimerman znakomicie odczytał Bernsteinowską narrację – każdy dźwięk (partia fortepianu ogranicza się tu czasem do rzucanych od czasu do czasu pojedynczych akordów) miał wymowę głęboko retoryczną. Artysta po mistrzowsku kontrolował emisję kreowanego przez siebie brzmienia, jednocześnie wyraźnie chciał mieć również wpływ na czynnik orkiestrowy – urocze było równoległe do Kaspszyka dyrygowanie smyczkami spod fortepianu. Podobać się mogły również dialogi instrumentów dętych, zwłaszcza wejścia klarnecistów, których należy docenić za zaangażowanie i subtelność w ledwie słyszalnym pianissimo. Natomiast nieco irytowały – nawet z perspektywy II balkonu – brzmieniowe proporcje między solistą a orkiestrą z gigantyczną sekcją dęto-perkusyjną, która nieraz zakrywała dźwięk fortepianu, zaś samo tutti bywało zbyt jednorodne, a wręcz ogłuszające. Niektóre zarzuty kierować musimy do samego kompozytora – nie sposób bowiem znaleźć fortepian, który przebiłby się przez forte niemal 100-osobowej orkiestry.

Przed przerwą warszawscy filharmonicy wykonali również III Symfonię „Eroikę” patrona festiwalu. Nie pamiętam sytuacji, by nie zamyka wieczoru; w tym przypadku 50-minutowe opus magnum Beethovena było rodzajem supportu przed pojawieniem się gwiazdy w drugiej części koncertu. Otrzymaliśmy wykonanie na wysokim poziomie – świadome, ze słyszalnymi tu i ówdzie artykulacyjnymi smaczkami oraz prawie bezbłędną i dialektyczną partią waltorni w trio Scherza. Marszowi żałobnemu brakowało nieco pulsu (wlókł się niemal 20 minut), choć smyczki brzmiały momentami bardzo żarliwie – któż nie zwrócił uwagi na wyjątkowo piękne, retoryczne kontrabasy na początku przeprowadzenia głównego tematu… Interpretacja daleka była od rozwiązań nowatorskich – łączyła w sobie wykonawczą tradycję i elementy brzmieniowe charakterystyczne dla modnych dziś nagrań na instrumentach z epoki, zwłaszcza w ostrych wejściach blachy i potężnie wyeksponowanych kotłach.

To jednak nie Beethoven, a Zimerman, fetowany przez publiczność jak gwiazda rocka wzbudził sięgające zenitu emocje. To on nadawał muzyce Bernsteina pęd, ogarniał jej wieloznaczność, był swoistym mistrzem ceremonii – mając przecież legitymację pochodzącą od samego twórcy:

(Krystian Zimerman i Leonard Bernstein, London Symphony Orchestra; The Age of Anxiety, 1986 r.)

Podobnie jak w przypadku koncertu fortepianowego Lutosławskiego, do którego Zimerman powrócił w 2015 r. po kilku dekadach – uzyskując interpretację pogłębioną i prawdziwie genialną – tak i w przypadku dzieła Bernsteina gruntowna analiza po latach opłaciła się.

Już wkrótce parę słów o najnowszej płycie Zimermana z dwiema ostatnimi sonatami Franciszka Schuberta.

 

KRYSTIAN ZIMERMAN, ORKIESTRA FILHARMONII NARODOWEJ, DYR. JACEK KASPSZYK: BEETHOVEN, BERNSTEIN; FILHARMONIA NARODOWA W WARSZAWIE, 17 MARCA 2018 R.

Reklamy

Maurizio Pollini w londyńskiej Royal Festival Hall

We wtorkowy wieczór sala Royal Festival Hall w Southbank Center, z którego rozciąga się imponujący widok na londyńską metropolię, wypełniła się kilkoma tysiącami miłośników pianistyki najwyższych lotów. Oto bowiem na estradzie pojawić się miał artysta legendarny, słusznie anonsowany przez organizatorów jako jeden z największych pianistów naszych czasów. Potwierdziły to recenzje, które ukazały się w największych brytyjskich dziennikach kilkanaście godzin po jego występie. 76-letni Maurizio Pollini  udowodnił, że mimo upływu czasu wciąż stać go na brawurę o nie mniejszej sile rażenia, jak wówczas, gdy w 1960 r. jako osiemnastolatek zdobył najwyższy laur Konkursu Chopinowskiego. Zachwycił się nim wtedy Artur Rubinstein, który stwierdził: „On już teraz gra lepiej od kogokolwiek z nas, jurorów”. Jego kariera nabrała po warszawskiej wiktorii niebywałego rozpędu. Okrzyknięto go największym włoskim pianistą po Michelangelim. Szybko poszerzył swój repertuar, a dysponując umiejętnością głęboko analitycznego podejścia do partytury skoncentrował się przez jakiś czas na muzyce XX wieku. Pisał dla niego Luigi Nono. Za referencyjne uważam nagrania muzyki Strawińskiego, Schonberga czy Weberna. Nie rezygnował z szeroko pojętej klasyki – nagrywał Schumanna, Beethovena, Schuberta, Brahmsa; wielu krytyków uważa je za interpretacyjne wzorce. Pollini nie prezentuje tu swojego ego; jego wykonawcze przymioty – zdolność kreowania liryzmu, dbałość o dźwięk czy nieskazitelna technika i wirtuozeria – służyły oddaniu partytury i geniuszu twórcy. Często wracał do Chopina, choć moim zdaniem nie zawsze były to powroty zachwycające. Wybitny jest zwłaszcza jeden Chopinowski krążek – za chwilę o nim nieco więcej. W obchodzonym właśnie Roku Debussy’ego ukazał się album kompletujący Preludia – do I tomu, nagranego w 1999 r. dołączył właśnie tom II.

Od wydarzeń, które ugruntowały pozycję Polliniego w muzycznym świecie minęły dekady – można właściwie stwierdzić, że minęła cała epoka, a umysłami i sercami wielu słuchaczy zawładnęły młode lwy klawiatury. Mimo upływu czasu, geniusz Polliniego od czasu do czasu daje o sobie znać.  Miejscami pokryty jest patyną, przez którą jednak warto dostrzec jego głębię. Choć w ubiegły wtorek nie wszystko w grze Polliniego zachwycało, ba – zdarzały się momenty irytacji, obcowanie z muzyką, którą kreuje uważam za wielki przywilej.

ddd
Swoim najnowszym albumem zawierającym m.in. II tom „Preludiów” Debussy’ego, Pollini włączył się w obchody 100. rocznicy śmierci kompozytora.

Londyńskiego recitalu oczekiwano z pewnym drżeniem serca – w ostatnich latach Pollini notował spadki formy. Zarówno jego koncerty, jak i nagrania płytowe (ostatnia płyta zawiera późne utwory Chopina) przynosiły rozczarowanie. W Southbank Center Pollini zaprezentował typowy dla siebie repertuar – kompozycje Schumanna i Chopina. Zaczał od Arabeski C-dur, nagranej – tak jak cały program recitalu – przed wieloma laty dla wytwórni Deutsche Grammophon. Był to jeden z najlepszych punktów programu – uwagę przykuwała zwłaszcza niezwykła kultura dźwięku, nad którego parametrami Pollini znakomicie panował; artysta uzyskał brzmienie okrągłe, aksamitne, wielu nazywałoby je szlachetnym. Pianista od lat koncertuje na swoim instrumencie, będącym wersją Steinway’a autorstwa Fabriniego; amerykańska firma włączyła go w poczet swoich legendarnych wykonawców (seria „Steinway Legends”).  Pollini zaprezentował w Schumannowskiej miniatrze śmiałość, a zarazem wrażliwość. Śmiałość – bo w ciągu całego recitalu wielokrotnie udowadniał, że lubi gwałtowne kontrasty; wrażliwość – bo nieraz emanował poezją, ale była to raczej poezja ekspresjonistów niż impresjonistów.

Wirtuozowskie utwory pierwszej części – Allegro h-moll i III Sonata fortepianowa „Concert sans orchestre” f-moll Schumanna zabrzmiały mniej przekonująco. Coraz bardziej we znaki zdawała o sobie znać pewna techniczna niemoc. Sonata jawiła się jako utwór bezbarwny (choć nie podzielam zarzutu o braku muzykalności i ledwie odegraniu pasaży, jaki pojawił się po niedawnym występie Polliniego w Zurychu), w każdym razie brakowało, szczególnie w częściach skrajnych, poczucia architektoniki formy i retoryki, jaką znamy z nagrań live Horowitza czy Sokołowa.  Zdarzały się jednak momenty interesujące – muzycznie, jak choćby w wariacjach na temat Clary Wieck (drugie ogniwo sonaty), gdzie momentami niemal nakładały się na siebie skrajne stopnie dynamiki, ale i niemuzycznie – zdarzyło się Polliniemu solidnie uderzyć nogą o scenę oraz wydobyć głuchy i donośny odgłos ze swojego Fabriniego-Steinwaya. Swoją drogą, należy dodać, że Pollini przez cały czas recital pomrukiwał w dynamice zbliżającej się nieraz do mezzoforte.

W drugiej części wieczoru pianista wydawał się bardziej oswojony z salą. Zaczął od razu po zajęciu miejsca – najpierw usłyszeliśmy dwa późne nokturny op. 55 Chopina. Niech nikogo nie zwiedzie łacińskie nocturnus, czyli nocny – była to raczej ekspresyjna eksploracja harmonicznych zawiłości tych arcydzieł. Dźwięk był znów bardzo piękny – pogłębione wyrazowo basy i pełne wdzięku soprany wydobywa Pollini w sposób sobie tylko właściwy. Kulminacja występu – III Sonata h-moll Chopina okazała się wykonaniem nierównym. Niewątpliwe przekonać mogła dramaturgia Allegro maestoso, w którym pianista powtórzył ekspozycję, co pod względem budowania napięcia okazało się strzałem w dziesiątkę; zdarzały się jednak pomysły neurotyczne, nieuzasadnione, jakby improwizowane. W lotnym Scherzo realizacja nie sprostała zamiarom – mknący z prędkością komety Pollini nie dogrywał zakończeń fraz. Ciekawą wizję zaprezentował w Largo – było to jedno z najszybszych wykonań tej części, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nadał mu nastrój niemal balladowy, pełen głębokich uniesień. W finale znów pokazał, że potrafi grać bardzo szybko – epizod grany w szesnastkach przez prawą rękę wyróżniał się brawurą na tle nieco spokojniej granego tematu głównego.

Publiczność nagrodziła pianistę kilkukrotną owacją na stojąco, zapewne wiedząc, że Pollini jest wyjątkowo szczodry w bisy. Swoistą trzecią część recitalu wypełniły arcydzieła jednego twórcy – Chopina. Rozpoczęła się imponującym wykonaniem III Scherza cis-moll – nie bez strukturalnych usterek, ale o tak wielkiej sile emocji, o niemal organowym rozmachu brzmienia, że wszelkie potknięcia należało wybaczyć. Berseuse bynajmniej nie brzmiała jak kołysanka przed snem – to był raczej popis sprawności prawej ręki na tle Des-durowego akompaniamentu; z początku intepretacja sztuczna, zatracająca charakter nokturnowej melodyki, jednak im dalej, tym bardziej ulegałem urokowi tego swoistego koncertowania. Na koniec zabrzmiała etiuda h-moll op. 25 nr 11, zimowy powiew wielkiej wirtuozerii, który przypomniał mi fenomenalnie nagrane w  1985 r.  etiudy dla Deutsche Grammophon oraz opublikowany dopiero niedawno krążek Testamentu, również z kompletem tych miniatur, z lat 60. Oba nagrania są niedościgłe, a ich autor, jak opisano powyżej, potrafi błysnąć geniuszem i dziś.

 

Brahms w towarzystwie „Mozarta z Nowego Świata”. Martin Helmchen w Poznaniu

Jest wiele dzieł, o których, wydawałoby się, wiemy już wszystko. Nagrywane bez końca, opracowywane i analizowane wzdłuż i wszerz – do tego stopnia, że kolejna usłyszana interpretacja, powielając znane wzorce, zazwyczaj nie przynosi nam satysfakcji. Cieszy więc podwójnie, gdy w takim arcydziele jak II Koncert fortepianowy Johannesa Brahmsa słyszymy coś więcej, niż tylko rzetelne odegranie słyszanego setki razy przeboju.

W piątek 9 marca Filharmonia Poznańska gościła jednego z najciekawszych pianistów swojego pokolenia, Martina Helmchena. Jego kariera nabrała rozpędu gdy jako dwudziestolatek w 2002 roku wygrał Konkurs im. Clary Haskil w szwajcarskim Vevey. Od tego czasu koncertuje z najważniejszymi orkiestrami świata, realizuje się również jako kameralista (warta uwagi płyta Pentatonu z utworami na skrzypce i fortepian Franciszka Schuberta, nagrana z Julią Fischer). Niedawno wystąpił z bostończykami pod Andrisem Nelsonsem – jego wykonanie III Koncertu Beethovena zebrało za oceanem niezwykle entuzjastyczne recenzje. Ostatnie fonograficzne osiągnięcia to kolejna, znakomita płyta Schubertowska dla Alphy z Hecker i Weithaas (II Trio, Sonata „Arpeggione”) i solowy album z Wariacjami nt. Diabellego Beethovena z tego roku.

Niemiecki muzyk zawładnął estradą poznańskiej filharmonii w drugiej części wieczoru. Choć jego występ był niewątpliwie największą atrakcją koncertu, można było odnieść wrażenie, że gros publiczności pojawiło się w filharmonii z innego powodu – z racji europejskiej premiery ostatniej symfonii Pedro Ximénesa de Abrill Tirado, dziś niemal nieznanego, peruwiańskiego kompozytora żyjącego w latach 1780 – 1856. Partyturę przywiózł do Europy ks. prof. Piotr Nawrot, muzykolog z Uniwersytetu Adama Mickiewicza. To właśnie polski uczony odkrył dla świata twórczość artysty nazywanego przez współczesnych największym muzycznym talentem Peru. Jego zdaniem spuścizna de Abrill Tirado nawiązuje do rytmów i melodyki rodem z Ameryki Łacińskiej, choć akurat w zaprezentowanej 40. Symfonii te inspiracje zdają sie być ukryte. Symfonia przesiąknięta jest duchem europejskiego klasycyzmu i początków XIX w. z dostrzegalną od czasu do czasu nutą quasi-operowej dramaturgii. Okazała się jednak przykładem zaledwie niezłego warsztatu kompozytorskiego, nie prezentując poza tym żadnej muzycznej wartości. Powtarzane do znudzenia popularne w twórczości Haydna, a potem Rossiniego i Donizettiego zwroty melodyczne, z których ulepione były niemal wszystkie cztery ogniwa symfonii i brak autorskiej wyobraźni każe traktować tą twórczość jako muzykologiczną ciekawostkę. Koncertowi zdecydowanie na wyrost nadano tytuł „Mozart z Nowego Świata” – jedynym nawiązaniem do wielkiego salzburczyka była bowiem zbieżność numeracji ostatniej symfonii Tirado ze słynną Czterdziestą Symfonią g-moll, stanowiącą centrum genialnej triady, jaką Mozart pozostawił światu w 1788 roku. Zarówno w dziele Tirado, jak i wcześniejszej Suicie F-dur TWV 44:7 Telemana pochwalić natomiast należy poznańską orkiestrę pod batutą Łukasza Borowicza za klarowną i zaangażowaną interpretację oraz dogłębną analizę nutowego zapisu – usłyszeliśmy najprawdopodobniej wszystko, co można wydobyć z tej rzemieślniczej muzyki bez zastosowania instrumentów z epoki.

ccc
Ostatnie dyskograficzne osiągnięcie pianisty: Martin Helmchen gra „Wariacje nt. Diabellego” Beethovena

Szkoda, że w drugiej części muzykom orkiestry zabrakło nieco pasji, zwłaszcza w tych fragmentach II Koncertu Brahmsa, gdzie pianista dialoguje z solistami zespołu. W Andante, jako wytrawny kameralista, Helmchen z wyczuciem ogrywał tematy prezentowane przez obój czy wiolonczelę, a niesłychanie subtelne, opalizujące frazy w najniższej dynamice tworzyły nastrój pełen magicznego zamyślenia. Barwa dźwięku kreowanego przez Helmchena na poznańskim steinway’u zwracała zresztą uwagę od pierwszych taktów koncertu. Potrafi on zaatakować instrument z wielką mocą, by kilka taktów dalej przerodzić siłę w ulotną zmysłowość. Rzadko słyszy się tak głębokie, nasycone alikwotami forte i fortissimo, zwłaszcza w niskim rejestrze – dźwięk był wręcz sensualny, mimo swojej potęgi – indywidualny, własny. Heroiczne ogniwo drugie, Allegro scherzando, pełne brzmień masywnych i ciemnych zabrzmiało bodaj najlepiej z całego cyklu. Helmchen stosował często ostre, niemal szarpane zakończenia frazy i bardzo swobodne zabiegi agogiczne, z wyraźnym rubato, pozwalającym miejscami na odkrywanie nowych płaszczyzn wyrazowych. Dzięki świetnemu wyczuciu polifonii artysta nieraz kierował naszą uwagę na drugi plan. Maniera zbyt ostentacyjnego przesunięcia prawej i lewej ręki bywała czasem męcząca – gdy jednak pianista osiągał spójność głosu fortepianu sprawiał wrażenie, jakby grał całą fakturą i niemal oddychał kreowaną muzyką.

Dysponując sporym warsztatem, Helmchen nie miał technicznych problemów z najtrudniejszymi przebiegami finału czy początkowego Allegro – zarazem nie jest typem pianisty-wirtuoza, toteż niektórych zawieść mogło nieco zachowawcze tempo efektownego epilogu ekspozycji i repryzy w pierwszej części. Słychać, że niemiecki artysta dokonuje wyborów świadomie – była to więc jego wizja koncertu B-dur, zanurzona głęboko w późnoromantycznej tradycji wykonawczej, ale miejscami urzekająca nowymi akcentami. Helmchen starał się zespolić z masywem symfonicznego tutti, innym razem prowadził instrumentalistów do przodu, zwłaszcza na początku utworu; z każdą kolejną częścią Borowicz okazywał się bowiem coraz uważniejszym partnerem.

Na bis zabrzmiało Brahmsowskie Intermezzo A-dur z op. 118 – zagrane wartkim tempem, jak pełną melancholii pieśń. Dowiedziałem się od artysty, że jego zainteresowania podążają teraz w stronę nagrań na dawnych fortepianach. Brahms?  Nie mielibyśmy nic przeciwko.