Il Pomo d’Oro i Sinkovsky: skrzypek, który śpiewa

Leszczyński kościół św. Jana Chrzciciela stał się po raz kolejny miejscem chyba najważniejszego wydarzenia festiwalu. W ubiegłym roku wystąpiła tu znakomita budapesztańska Orkiestra Kameralna im. Ferenca Liszta, której koncert okazał się największym artystycznym olśnieniem ubiegłorocznego Leszno Barok Plus (nigdy żadna inna interpretacja Divertimenta na smyczki Bartoka nie wywarła na mnie takiego wrażenia; do dziś pamiętam niesamowitą drugą część, rozpoczętą onirycznym pianissimo, doprowadzonym do dudniących, poruszających do trzewi kulminacji).

Tym razem postkalwińska świątynia gościła jeden z najlepszych europejskich zespołów muzyki dawnej – Il Pomo d’Oro z Dmitrijem Sinkowskim w roli koncertmistrza, skrzypka i kontratenora. Sinkowski, wychowanek moskiewskiego konserwatorium, święci obecnie triumfy na całym świecie, zyskując zachwyty publiczności dzięki swej charyzmie i odważnym łączeniu programu wokalnego z wirtuozowskim repertuarem na skrzypce. 7 lat temu założył własną grupę La Voce Strumentale, znany jest również ze współpracy z włoskimi muzykami, którzy wystąpili wraz z nim w Lesznie. Bez nich – istniejącego od 2014 r. Il Pomo d’Oro – trudno wyobrazić sobie dziś świat tzw. wykonawstwa autentycznego. Zespół powszechnie ceniony jest przede wszystkim za wybitne nagrania barokowych koncertów i, przede wszystkim, muzyki operowej (z takimi gwiazdami jak Cenčić czy Fagioli) dla Deutsche Grammophon, Decci i Naive.

Niewiele trzeba słów, by streścić czwartkowy występ, a przeważać muszą słowa najwyższego uznania. Już pierwszy z zaprezentowanych utworów, Koncert B -dur TWV 51:B1 Telemanna ustawił poprzeczkę wyżej niż którykolwiek z wcześniejszych festiwalowych występów. Bezdyskusyjna jest brzmieniowa maestria włoskiego ensamblu, który pojawił się w okrojonym, kameralnym składzie (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas i klawesyn), dzięki czemu łatwo można było śledzić jego poszczególne sekcje instrumentalne. Każda z nich grała z autentycznym zaangażowaniem, ba, drapieżnymi dialogami wiolonczeli, precyzyjnym, pulsującym akompaniamentem skrzypiec czy pełną czarujących ozdobników, przepełnioną muzykalnością partią klawesynu  można się było po prostu zachwycić. Nad dramaturgią poszczególnych dzieł czuwał Sinkowski (nieobecny na scenie tylko w dziele Hassego), żwawo poruszający się po improwizowanej estradzie, raz po raz wysyłając do zespołu sygnały dotyczące zmiany artykulacji czy dynamiki. Nie brakowało zwłaszcza dramatycznych sforzat i zmian orkiestrowych barw, co jednak najważniejsze – muzyka utrzymywała naturalny puls, a mimo sporych kontrastów zachowana została wewnętrzną spójność. Pełnego, nasyconego, niemal miodowego brzmienia Il Pomo d’Oro doświadczyliśmy w pierwszych taktach Toccaty i Fugi Hassego.

Osią występu były trzy brawurowe koncerty skrzypcowe. Intencje Sinkowskiego realizującego partię solisty były od początku dość jasne: olśnienie wirtuozerią i skontrastowanie jej pogłębionym liryzmem powolnych ogniw (zwłaszcza wtedy uderzał piękny dźwięk instrumentu, prawdopodobnie autorstwa Francesco Ruggeriego z 1680 r.). Sinkowski chętnie ukazywał imitacje, przekształcające się w barokowe echo; w jego grze zwracała uwagę duża różnorodność w zakresie dynamiki na stosunkowo niewielkiej przestrzeni taktowej, a ponadto niemała swoboda w kształtowaniu tempa. Wyjątkowy, eteryczny posmak miały diminuenda i piana grane jakby sotto voce, półszeptem, obok których skrzypek gwałtownie atakował struny smyczkiem przy niemal perkusyjnym akompaniamencie basu. Choć chwilami brakło intonacyjnej dokładności, trudno czynić z tego zarzut przy tak efektownym i wielobarwnym operowaniu instrumentem. Nie sposób przecenić kapelmistrzowskich zdolności artysty, który pokazał swoją wielkość również w roli akompaniatora, wtapiając się w wielowymiarowe tutti kameralnej orkiestry bądź konwersując z jej członkami, jak choćby w pięknym dialogu dwojga skrzypiec w Adagio z Sonaty triowej g-moll z op. 2 (HWV 390) Haendla.

Koncert D-dur op. 7 nr 2 Leclair’a, najbardziej złożony i najobszerniejszy z całej trójki, ukazał pełnię możliwości Sinkowskiego: lekki i zwiewny smyczek czasem jedynie muskał struny, by po chwili kreować gesty pełne grozy, przepełnione dramatyczną retoryką. Również zamykający wieczór Koncert d-moll RV 242  Vivaldiego, kolejny po koncercie Telemanna dedykowany barokowemu skrzypkowi-wirtuozowi Johannowi Georgowi Pisendelowi, stał się okazją do brawurowego popisu solisty (nieco eklektycznie zabrzmiało środkowe Largo z momentami donośnym, niemal XX-wiecznym wibrato). Zarejestrowany wraz z innymi koncertami per Pisendel przez Sinkowskiego i Il Pomo d’Oro, zaprezentowany został na żywo z większą charyzmą niż w skądinąd wysoko cenionym nagraniu studyjnym. W uprawianej przez Il Prete Rosso formie koncertu ritornelowego, pełnego operowej gestykulacji, Sinkowski wydaje się mieć dziś niewielu konkurentów.

Instrumentalny kunszt artysty ma proweniencję par excellence wokalną – jego kontratenorowy głos o dość jasnej, androgynicznej barwie cechuje się sporą wrażliwością sceniczną i nieustannym niuansowaniem frazy przy jednoczesnym zachowaniu jej płynności. Podobnie jak w koncertach skrzypcowych (dzieła wokalne Vivaldiego są również rodzajem koncertów solowych – na ponoć najszlachetniejszy z instrumentów), także w kantatach czy operowych ariach Sinkowski dosłownie bawi się dynamiką, nieraz przemawiając ledwie mglistym szeptem. Kantata Cessate, omai cessate Vivaldiego, zarejestrowana z Il Pomo d’Oro dla Naive wraz z Czterema Porami Roku, ukazana została bardzo ekspresyjnie, a serwowane co rusz teatralne efekty i barokowo-dramatyczne akcenty (zwłaszcza w obu ariach: Ah ch’infelice sempre z jej słynnym płaczliwym pizzicato smyczków i heroicznym Nell’orrido albergo) znów skierowały nasze myśli do modus operowego, którym przesiąknięta jest cała twórczość wenecjanina. Haendlowski bis – słynna aria Dove sei, amato bene z Rodelindy trzymała w napięciu aż do ostatniego zawieszonego e.

Skrzypek zakończył zatem koncert bez skrzypiec. Wieczór bez wątpienia przejdzie do historii wciąż rozwijającego się festiwalu.

 


FESTIWAL LESZNO BAROK PLUS: SINKOVSKY, IL POMO D’ORO; TELEMANN, HASSE, LECLAIR, HAENDEL, VIVALDI

Reklamy

Leszno na barok z plusem: podwójne Stabat Mater i Osokins

Nareszcie! Od kilku lat w połowie sierpnia mieszkańcy wielkopolskiego Leszna nie mogą narzekać na nudę. W niedzielę rozpoczął się kolejny festiwal Leszno Barok Plus i już pierwszego dnia publiczność miała okazję wysłuchać jednej z największych gwiazd tegorocznej edycji – łotewskiego pianisty Georgijsa Osokinsa. Jego późnowieczorny występ poprzedziły dwa koncerty; zdołałem dotrzeć na drugi z nich, odbywający się w nastrojowym wnętrzu kościoła św. Jana Chrzciciela.

W dawnym zborze braci czeskich, w którym elementy barokowego wyposażenia mieszają się z późnogotyckim, obronnym charakterem zrębu budowli zabrzmiała włoska muzyka pasyjna dwie najwybitniejsze XVIII-wieczne kompozycje wykorzystujące tekst Stabat Mater: dzieła Vivaldiego (1712 r.) i Pergolesiego (1736 r., ukończone kilka dni przed śmiercią 26-letniego mistrza), okraszone krótkimi wstawkami instrumentalnymi, Sinfonią h-mollAl Santo Sepolcro” Vivaldiego i Sinfonią funebre f-moll Locatellego. Działający w Lesznie pod kierownictwem Dominiki Małeckiej festiwalowy ensamble grający na instrumentach dawnych, Capella 1547 zaprezentował się zadowalająco; życzylibyśmy sobie czasem nieco więcej dramaturgicznego nerwu i skontrastowania faktury, choć jeszcze długo słuchacze pamiętać będą wieloodcieniowy, subtelno-sugestywny wstęp do Eia, Mater, fons amoris. Słowa uznania należą się solistom, od lat z powodzeniem koncertującym w Europie – kontratenorowi Janowi Jakubowi Monowidowi (który wystąpił w obu dziełach) i słowackiej sopranistce Ingridzie Gapovej (usłyszawszy jej barwę natychmiast połączyłem ją z emploi Zuzanny w Mozartowskim Figarze – jak się okazało, śpiewa jej partię z powodzeniem). Od strony wokalnej Stabat Vivaldiego frapowało zróżnicowaniem nastroju i czułością na brzmienie niemal każdego wypowiadanego słowa; w rozpisanym na dwa głosy arcydziele Pergolesiego dało się słyszeć precyzyjną, ale i pełną emocjonalnego zaangażowania współpracę artystów. Oboje dysponowali głosami dość wyrównanymi (Monowid w niskim rejestrze delikatnie trącił czasem barwą tenorową), ciekawie brzmieli zwłaszcza w „górach”, w obu przypadkach bardzo świetlistych i donośnych. A zatem: koncert, w trakcie którego publiczność miała okazję wysłuchać solidnych interpretacji utworów, które należą do trzonu repertuaru sakralnego.

Prawdziwe tornado, zgodnie z przewidywaniami, uderzyło w Leszno godzinę później. Georgijs Osokins, finalista i ulubieniec publiczności Konkursu Chopinowskiego w 2015 r. wywoływał swą grą podczas warszawskiego turnieju gorączkowe dyskusje. Innością, indywidualnym sposobem frazowania, wyjątkową swobodą, która nieraz przeradzała się w nonszalancję podszytą niemałą techniczną brawurą odpychał i przyciągał zarazem, jednocześnie zdobywając i łamiąc serca chopinofilów. Mnie uwiódł w pierwszym etapie, na żywo słuchałem jego kolejnego występu, w czasie którego niespodziewanie zaprezentował błyskotliwe, niemal nieznane wariacje Souvenir de Paganini. Potem już tak nie zachwycał (choć Berseuse czy pewne momenty w Sonacie h-moll były zjawiskowe), również jego poznańska interpretacja Koncertu e-moll kilka tygodni po konkursie skryła się w cieniu grającego tego samego dnia Charlesa Richard-Hamelina. W Lesznie oczekiwałem pianisty, który nie zatracił swojej pasji i wyłamującej się schematom osobowości, jednocześnie dojrzalszego, mniej neurotycznego, bardziej świadomie podejmującego ryzyko.

łó
za: http://bydgoszcz.wyborcza.pl

Recital otworzyła Sonata d-moll L. 108 Scarlattiego (prośba do organizatorów o skorygowanie błędu w programie), która zabrzmiała osobliwie, rozbudzając nasze apetyty. Kreacja nie pretendowała w żadnej mierze do nurtu wykonawstwa historycznego, nie stała się również romantycznym z ducha poematem. Posłużyła jako pełne zadumy preludium do wypełniającej pierwszą część recitalu słynnej Suity G-dur Rameau z III tomu Pièces de clavecin. Okazała się ona summą właściwości gry Osokinsa – swoistą syntezą paradoksów i jasną odpowiedzią, skąd wywodzą się skrajne głosy wielbicieli i maruderów. Gra pełna pustych gestów, by nie rzecz po prostu ordynarna sąsiadowała z miejscami fascynującymi, nieraz odkrywczymi. Łatwo dostrzec analityczny stosunek Osokinsa do faktury, jego dążenie do polifonizacji, nieustanne poszukiwanie warstw narracji i wyodrębnianie nakładających się głosów (ba, Osokins podejmuje próby ich odrębnego frazowania). Dokonuje tego dzięki zawahaniom rytmicznym, delikatnym przesunięciom partii lewej ręki względem prawej oraz niezwykle swobodnej, śmiałej artykulacji połączonej z autorską, w dużej mierze, pedalizacją.

W otwierających suitę bardzo szybkich Tricotets zwracała uwagę wyraźnie zaznaczona staccatowa artykulacja i ostry, suchy dźwięk kreowany przy skąpym użyciu pedału (względnie preferencji una corda). Następujący później Menuet zabrzmiał dziwnie: pompatycznie i masywnie, przy tym niemal marszowo. Problemy pianistyki Osokinsa dały o sobie znać w najsłynniejszym ogniwie suity, La Poule, któremu nadany został wyraźnie popisowy charakter. Brawurą wykazuje się tu również Gregorij Sokołow, jednak ani przez moment nie posądzimy genialnego Rosjanina o którykolwiek z zarzutów kierowanych wobec naszego bohatera (nie wspominając o największej mistrzyni tego repertuaru – Marcelle Meyer):

Przypominają się w tym miejscu głosy niektórych konkursowych krytyków, którzy nazwali Osokinsa inkarnacją Liszta: wrażenie musiała sprawiać cyrkowa niemal szybkość, energia, a w zasadzie bezpardonowa dezynwoltura; nie można jednak nie dostrzec braku precyzji, nie mających czasem uzasadnienia zmian akcentów czy nie do końca logicznej, ogromnej swobody agogicznej i dynamicznej (pojawiające się okazjonalnie potężne fortissimo po prostu raziło deficytem muzycznej wrażliwości), która dekonstruowała zasadnicze myśli. Do wykonania wdała się też mała luka pamięciowa (być może wynikająca ze zbytniej frywolności w potraktowaniu partytury), po której zrobiło się jeszcze szybciej i głośniej. Podobne uwagi dotyczą finałowego L’Égyptienne, w którym pianista osiągnął dynamiczne optimum, a zarazem kulminację nonszalancji, zwłaszcza w sferze agogiki. Dla odmiany znakomicie i w pełni przekonująco zaprezentowane zostało Enharmonique, zagrane wartko i z pulsem, imitując trud wędrówki przez czeluścia harmoniki. Druga część koncertu potwierdziła, że w utworach lirycznych pianista wypada najbardziej przekonująco, osiągając zloty środek między nieposkromioną osobowością i prawdą zapisu muzycznego.

Po przerwie zabrzmiały trzy miniatury-opracowania o barokowej i de facto Bachowskiej proweniencji – najpierw Adagio z BWV 564 (Toccata, Adagio, Fuga) w słynnej wersji Busoniego, następnie Siciliana BWV 596 i Larghetto BWV 972 na podstawie wolnych ogniw koncertów Vivaldiego. Osokins wydobył z yamahy piękny, krystaliczny dźwięk (choć pojęcie cieniowania barwy dźwięku chyba wciąż nie jest artyście dobrze znane); tym razem, dla odmiany, pianista osiągał większość brzmieniowych efektów dzięki częstemu użyciu prawego pedału (sustain). Świetnie zbudował napięcie w zagranym bardzo ekspresyjnie, krótkim Preludium b-moll z op. 37 Scriabina. Podobnie w 11. Etiudzie „Pour les arpeges composes” Debussy’ego: dało się tu wyczuć nieustanne pulsowanie narracji i nieskrępowane wyodrębnianie każdego dostrzeżonego detalu. Debussy zresztą należał do najciekawszych momentów występu – ujął mnie swoją niesztampowością, a osobliwa Oskinsowska pedalizacja, artykulacja (nagłe kończenie myśli głuchym dźwiękiem) i frazowanie pozwoliły na dostrzeżenie nowych przestrzeni harmonicznych. Życzyłbym sobie więcej muzyki tegorocznego jubilata, trudno bowiem znaleźć wykonującego ją dziś artystę z podobnym stopniem fantazji.

Wieńczący wieczór Chopin przypomniał czas warszawskich zmagań. Etiuda h-moll z op. 25 przykuła uwagę swoim zróżnicowaniem; jej pierwsza część z wyraźnym rubato była silnie skontrastowana w zakresie dynamiki i tempa – repryza tematu pod koniec etiudy zmieniła jednak jego charakter: był wyraźnie szybszy i bardziej wyrównany. Osokins pomysłowo ukazał znajdujący się pomiędzy spokojny epizod środkowy: kolejne przeprowadzenie głównej, lirycznej myśli zaprezentowane zostało inaczej, przy wyraźnej emancypacji lewej ręki i jej basowego motywu, a ponieważ powrót sekcji pierwszej zapowiedziany zostaje również w niskim rejestrze uzyskano efekt spójności i logicznego następstwa. Ballada As-dur była kolejnym przykładem wyraźnego oddzielenia głosów w kolejnych prezentacjach głównego tematu. Ponadto można było usłyszeć strukturalne budowanie napięcia i wyjątkowo nieraz piękne cantabile, choć bez tendencji do belkantowego prowadzenia frazy.

Dodać należy, że laureat Konkursu Chopinowskiego rozpocznie za parę dni kolejne konkursowe zmagania, tym razem w Bolzano, w czasie prestiżowego Konkursu im. Feruccia Busoniego. Zaprezentowany w Lesznie program pokrywa się z repertuarem konkursowym – po ciepłym przyjęciu przez leszczynian ciekawi jesteśmy recenzji jurorów i włoskiej publiczności po, z całą pewnością, skrajnie nieortodoksyjnej prezentacji.

 


FESTIWAL LESZNO BAROK PLUS: GAPOVA, MONOWID, CAPELLA 1547 (VIVALDI, PERGOLESI, LOCATELLI); OSOKINS (SCARLATTI, RAMEAU, BACH/BUSONI, BACH/VIVALDI, SKRIABIN, DEBUSSY, CHOPIN)

 

Od Monteux do Minkowskiego: „Symfonia fantastyczna” II

Cofnijmy się na początek do I połowy XX wieku. Nagranie Pierre’a Monteux z Orchestre Symphonique de Paris z 1930 r. należy do sztandarowych interpretacji Fantastycznej. Monteux grał Berliozowskie opus vitae wielokrotnie (kanoniczny jest krążek z wiedeńczykami z 1950 r.), ale to pierwsza rejestracja zyskała miano legendarnej i przekonuje prawdziwością intencji.

Interpretacja Monteux, mimo upływu niemal 90 lat, nie zestarzała się, co więcej nosi znamiona autentyzmu i przenosi nas bezpośrednio do XIX wieku: jest wielce prawdopodobne, że symfonię wykonywano w zbliżonej formie za życia jej twórcy, bowiem dyrygent dysponował ponoć partyturą z notatkami autorstwa samego kompozytora. Preferuje szybkie tempa, dzięki czemu narracja nieustannie brnie na przód, a frazy płyną naturalnie i swobodnie. Orkiestra, jak przystało na zespół z początku XX wieku, brzmi jasno i klarownie w górnych rejestrach, zwłaszcza w smyczkach, co nadaje walcowi finezji i gracji; dźwięk blachy jest natomiast wyjątkowo mroczny i przysadzisty, idealnie obrazując mruknięcia fagotów czy tuby w demonicznym finale. Wirujący walc z paryskiego salonu nie traci impetu nawet w chwili, gdy na parkiecie pojawia się ukochana – ona również obraca się na w tańcu z wielkim charme, jaki cechuje frazowanie paryskiej orkiestry. Duszą cyklu staje się u Monteux Scene aux champs, z wyraźnie zatrzymanym pierwszym dźwiękiem w motywie pasterzy, granym przez rożek angielski i obój (umieszczony notabene zgodnie z życzeniem Berlioza za sceną). Dyrygent nie boi się kontrastów, akceleracji tempa i gwałtownych kontrastów, dzięki czemu finałowe ogniwa mogą przekonywać. Narkotyczna wizja ukochanej grana przez klarnet i towarzyszące mu dęciaki na początku piątej części doprawdy kołysze się w rytmie sabatowego tańca, a psychodeliczny epilog rzadko brzmi bardziej upiornie.

Przyglądając się dyskografii z połowy XX wieku warto zatrzymać się przy kanadyjskim kapelmistrzu Paulu Paray’u, który zarejestrował Fantastyczną ze swoimi symfonikami z Detroit (dziś dostępna na krążku Mercury Living Presence). Paray nie odkrywa nowych tajemnic partytury; w budowaniu dramaturgii ucieka się do emanowania kontrastami, zwłaszcza w zakresie tempa i barwy. Otrzymujemy zatem bardzo wartkie Reveries—Passions i gwałtowny, szybki finał ze znakomicie brzmiącą blachą. Owszem, w lekko prowadzonej orkiestrze brakuje czasem nasycenia, w tutti słyszymy przeważnie dęte, a dźwięk smyczków bywa zbyt delikatny, niemal cienki. Nie dotyczy to jednak walca, który postępuje żywo, ale i z gracją, przy pięknym, wyrazistym wsparciu harf ani części trzeciej, promiennej jak Beethovenowska Pastoralna, ze znakomitym dialogiem rożka angielskiego i oboju. Choć pewnie chcielibyśmy otrzymać interpretację bardziej pogłębioną i o większej ekspresji, warto umieścić tą pozycję w swojej płytotece. Dostrzeżmy przejrzystość brzmienia i czułość, z jaką muzycy odpowiadają na intencje dyrygenta, nieraz przecież gwałtownie przyspieszającego narrację. Nagranie ekscytujące zwłaszcza dla rozpoczynających przygodę z arcydziełem.

Symfonię Fantastyczną niewątpliwie kojarzymy z nazwiskiem francuskiego dyrygenta Charlesa Muncha, który pozostawił po sobie niemal niezliczoną liczbę jej nagrań. Do kanonu weszła płyta RCA Victor z Boston Symphony Orchestra z 1954 r. Jest świadectwem muzykalności maestro i jego muzyków oraz poszukiwania głębi w obrębie każdego z pięciu symfonicznych fresków. Niektórzy ze słuchaczy mogą narzekać na zbyt szybkie tempa marsza i Sabatu – szalony, neurotyczny finał to emocjonalny rollercoaster, bezkompromisowo pędzący naprzód. Otrzymujemy tu dowód ułańskiej fantazji dyrygenta, który nie stroni od agogicznej swobody (bardzo duże kontrasty pomiędzy fakturami), mocnych, dramatycznych impulsów i śmiałej akcentacji, zachowując jednak smak, jak choćby w elegancko-wirującym walcu na pokaźną sekcję smyczków, z pięknie wymodelowaną frazą. Polecam również inne wersje Fantastycznej, które wyszły spod ręki Muncha – choćby drugie nagranie z bostończykami z 1962 r. (pod pewnymi względami lepsze niż pierwsze), energetyczny zapis koncertu z Orchestra National de France z 1963 r. (z jeszcze szybszym finałem niż w wersji bostońskiej – orkiestra nieraz praktycznie nie nadąża za gestami dyrygenta) czy z budapesztańskimi symfonikami (1966 r., Hungarton), których prowadzi swobodniej, a nawet leniwiej niż bardziej precyzyjnych symfoników z Bostonu. Jednym słowem „Munch Fantastique” to osobny rozdział w dyskografii tego opus. Poniżej Munch w 1954 i 1966 r.

Po Fantastyczną nieraz sięgał również Lorin Maazel. Najsłynniejszego nagrania dokonał z orkiestrą z Cleveland (Telarc); niemal niedostępna jest natomiast wersja z Wiener Philharmoniker, z której emanuje jeszcze większa energia i pasja. Maazel z całą mocą wydobywa intensywne brzmienie clevelandzkiej blachy, z której zespół ten słynął w czasach swojej świetności. Brzmienie wirtuozowskiej wręcz orkiestry to bez wątpienia klasa sama dla siebie. Z interpretacyjnego punktu widzenia nie ma tu fajerwerków – dyrygent umiejętnie spina utwór dramaturgicznie, przede wszystkim kreując mroczną potęgę w ogniwach finałowych. Sugestywnie ukazane są jednak nie tylko wielkie orkiestrowe crescenda czy upiorne synkopy; przeprowadzenia motywu ukochanej w Rêveries–Passions są cudownie plastyczne, rozdygotane i pełne niepokoju, czym, moim zdaniem, Maazel dotyka istoty uczuć romantycznego artysty…

Na koniec tego zestawienia (parę innych wybitnych nagrań, zwłaszcza pod batutą Mehty, Bouleza, Abbado, Tilson-Thomasa czy Ticcitiego z 2012 r. zostawmy sobie na przyszłość) przechodzimy do jednej z najciekawszych rejestracji w ostatnich latach – jej autorem jest Marc Minkowski, który łączy siły dwóch zespołów. Bazuje na obsadzie Mahler Chamber Orchestra, ale wykorzystuje również grającą na instrumentach dawnych sekcję dętą swojej orkiestry Les Musiciens du Louvre. To przede wszystkim ona sprawia, że płyta dla DG z 2003 r. jest tak wartościowa – dźwięk blachy miejscami olśniewa i wywołuje ciarki na plecach, zwłaszcza w finale, budzącym wszystkie sabatowe demony. W narracji brakuje czasem płynności czy integralności, z drugiej jednak strony Minkowski podchodzi do poszczególnych elementów faktury z właściwą sobie wrażliwością retoryczną. Klarnety, oboje czy puzony brzmią bardzo teatralnie, przekonująco udając odgłosy wiedźm czy biorąc udział w upiornym tańcu – każde glissando czy synkopa wpisuje się w sytuację dramaturgiczną. Dłuży się nieco niemal 20-minutowa Scène aux champs, która nie wnosi nowej jakości interpretacyjnej, przekonująco wypada natomiast walc: Minkowski prowadzi swoich kameralnych smyczkowców niespiesznie (osobiście preferuję bardziej wartkie tempa, jak choćby w nagraniach Muncha), delektując się Berliozowską frazą, a w śmiałych zawahaniach narracji (wyraźne ritenuta i acceleranda) dostrzega chyba niespokojne spojrzenia podmiotu lirycznego, który w roztańczonym salonie próbuje odszukać swoją ukochaną.

Poniżej Minkowski dyrygujący Marche des Pelerins z Harolda w Italii:

Nie możemy przy okazji zapomnieć o dokonaniach artystów z kręgu wykonawstwa historycznego – pionierskim Norringtonie (zwraca uwagę zwłaszcza nagranie ze współczesną SWR-Sinfonieorchester – znakomite w brzmieniu i dopracowaniu detali) czy Gardinerze z Orchestre Révolutionnaire et Romantique, z jej wielobarwną, pikantną sekcją dętą:

 

Miłość i opium: „Symfonia Fantastyczna” I

Są dzieła, bez których historię muzyki wyobrazić sobie trudno – obok nich zaś i takie, bez których wyobrazić sobie jej nie można. Jedną z płyt z Symfonią fantastyczną op. 14 Hektora Berlioza zabrałbym na bezludną wyspę. Poznałem to arcydzieło jeszcze na początku muzycznych peregrynacji i nigdy nie przestało mnie zachwycać, co więcej, każde kolejne wartościowe nagranie dostarcza nowych dowodów geniuszu jej twórcy. We wciąż owładniętych duchem Beethovena latach 30. XIX wieku dzieło stanowiło osiągnięcie wybitnie rewolucyjne. Nigdy wcześniej symfoniczna orkiestra nie była tak barwna, zniuansowana i skontrastowana – Berlioz stosuje tu całą paletę już dostępnych, ale i de facto także dopiero przez siebie odkrywanych środków kompozytorskich. Glissanda dętych czy retoryczne potraktowanie perkusji, zwłaszcza dwóch par kotłów jeszcze w późniejszych latach będą uważane za posunięcia śmiałe. Dramaturgia symfonii budowana jest dzięki zmianom faktury na przestrzeni zaledwie kilku taktów; trudno wyobrazić sobie bardziej spektakularne zróżnicowania dynamiczne, agogiczne czy kulminacje dokonujące się w obrębie jednej myśli tematycznej, a nawet frazy. Wybitna teatralność tej muzyki, jej obrazowość, sugestywność i wielobarwność są poniekąd bardzo francuskie – takie są przecież cechy twórczości francuskich mistrzów baroku czy klasycyzmu czasów Rewolucji, choć wielość przestrzeni, w których doszło do muzycznego wielkiego wybuchu nigdy nie była tak wielka i bezprecedensowa jak u Berlioza. Nie jest pierwszą w dziejach sztuki dźwięku symfonią programową – Berlioz zresztą w ogóle nie szedłby tak odważnie ku nowemu, gdyby nie prorockie wizje autora Pastoralnej. Jednak jeśli u Beethovena program służy bardziej dźwiękowemu oddaniu uczuć, jest metaforyczny, nawet abstrakcyjny, a przy tym naszkicowany delikatną kreską, o tyle muzyka Fantastycznej oddaje konkretne sytuacje dramaturgiczne. Oto przedstawiony zostaje świat z perspektywy nieszczęśliwie zakochanego młodzieńca, który ginie opętany wizją gromadzących się na sabat czarownic. Scenariusz tego słowno-dźwiękowego teatru był od początku jasny – kwieciste objaśnienia do każdego z pięciu ogniw opublikował Berlioz w Le Figaro kilka miesięcy przed paryską premierą dzieła, która nastąpiła w grudniu 1830 r. Podmiot liryczny, jak powszechnie wiadomo, utożsamiony został z kompozytorem – epoka romantyków, do której symfonia wyważa drzwi (względnie otwiera je na oścież) uwielbiać będzie takie figury retoryczne.

Berlioza zakochanego w brytyjskiej aktorce szekspirowskiej nie będzie krępować nic: zaangażuje w komponowanie cały swój młodzieńczy zapał, tryskając inwencją melodyczną, harmoniczną i instrumentacyjną na każdym kroku. Karze grać orkiestrze najciszej i najgłośniej jak tylko potrafi, wyciśnie z każdego instrumentu maksimum możliwości wyrazowych (miny pierwszych wykonawców musiały być bezcenne!), zastosuje quasi-barokowe, w gruncie rzeczy nowatorskie, iście sceniczne efekty od echa po chrząknięcia czy burknięcia dętych drewnianych, na nowo urządzi orkiestrowe podium, lokując na nim gigantyczne instrumentarium, z 60 smyczkowcami, wielką sekcją dętą z 4 fagotami i rogami, dodatkowymi kornetami, 2 harfami i perkusją obejmującą dzwony. Wyobraźmy sobie reakcje premierowej publiczności, gdy w finale usłyszeli upiorną parodię średniowiecznego Dies irae, będącego elementem łacińskiego requiem!  Sama ukochana zostanie ukazana w partyturze jako idee fixe – temat, który pojawia się w każdej części, pełniąc funkcję integrującą cykl. Jego wyjątkowy kształt reprezentuje odrębny, Berliozowski typ melodyki – rozwija się swobodnie, jest nieregularny i asymetryczny, jakby pozbawiony kreski taktowej. Ulega on modyfikacjom, zwłaszcza w finale, gdzie zaprezentowany zostaje przez klarnet C w anturażu demonicznego tańca – ukochana stała się jednym z sabatowych upiorów. Wizja umierającego kochanka vel kompozytora uzależnionego od opium. Zbiór interaktywnych analiz dotyczących op. 14 Berlioza można znaleźć tu: http://www.keepingscore.org/interactive/pages/berlioz/score-idee-fixe, warto zajrzeć.

Symfonia fantastyczna należy do najchętniej nagrywanych dzieł symfonicznych, co zresztą specjalnie nie dziwi. To swoisty samograj, w którym orkiestra i jej szef ukazać mogą w pełni swój kunszt; policzono, że lista rejestracji obejmuje około 300 pozycji. Wyróżnione dziś trzy interpretacje to zatem zaledwie pierwsza część prezentacji jej najciekawszej dyskografii – spojrzenie rdzennie francuskie, brytyjskie i amerykańskie.

Maestro Jean Martinon znany jest przede wszystkim z XIX-wiecznego repertuaru francuskiego. W nagraniu z Orchestre National de l’O.R.T.F. z lat 70. (EMI) zwraca uwagę bardzo francuskie, eleganckie i pełne kultury brzmienie orkiestry. Słychać to być może najwyraźniej w walcu, z ciekawie wybijającymi się harfami i przede wszystkim solowo potraktowanym kornetem (rzadko wykonuje się tą wersję Un bal). Idee fixe zyskuje tu deliryczną szatę, jakby młodzieniec dostrzegał ukochaną w tanecznym upojeniu; ona sama ukazana zostaje przez Martinona bardziej jak zamglona zjawa niż realna postać. I choć nieraz brakuje dramaturgicznego werwu w części pierwszej czy trzeciej, ostatnie dwa ogniwa, z momentami ostrą, drapieżną artykulacją rekompensują niedostatki. Orkiestra gra bardzo precyzyjnie, każde accelerando czy crescendo jest przemyślane, nieraz dosłownie wyczuwa się gest dyrygenta, któremu zespół jest całkowicie podporządkowany. Zwłaszcza w finale słyszymy wyraźnie koncepcję Martinona – zespół osiąga najlepsze efekty w pełnym tutti, zwartej masie, która ma porwać słuchacza. Wśród instrumentalistów narzekać możemy na dzwony i bęben – ich brzmienie wydaje się stłumione, wręcz anemiczne. Wkrótce porównamy nagranie Martinona z wczesnym osiagnięciem innego francuskiego mistrza, Pierre’a Monteux.

Za wybitne uznać trzeba rejestracje Fantastycznej pod batutą sir Colina Daviesa, eksperta w muzyce Berlioza. Do najsłynniejszych (jest ich sporo) należy płyta z londyńczykami z lat 60. (Philips), a poźniej z 2001 r. oraz z orkiestrą Concertgebouw z 1974 r. (również Philips). Nagranie z Concertgebouw uważane jest przez wielu za najwybitniejsze w II poł. XX wieku i stało się obowiązkową pozycją na półce każdego melomana. Pełnokrwiste brzmienie orkiestry zachwyca od pierwszych taktów – słyszymy wszystkie jej warstwy, w finale zaś znakomicie spisuje się blacha, momentami przyprawiając o dreszcze (tuba w niskim rejestrze!). Sabat jest zresztą fenomenalnym zwieńczeniem całego cyklu – to ekspresyjne optimum, którego dramatyzm wysnuty zostaje przez Daviesa, odczytującego uważnie każdą zmianę faktury, z materii czysto muzycznej, ze struktury utworu. Mistrzowskie jest przyspieszenie na pierwszych taktach fugata czy pełne napięcia crescenda na hipnotycznie powtarzanych akordach; niewielu kapelmistrzów osiągało tu taką precyzję agogiczną. Marsz prezentuje się naturalnie i swobodnie (o co niełatwo), zaś śpiew pasterzy pośród pól brzmi wzruszająco niewinnie i silnie kontrastuje z budzącą trwogę burzą generowaną przez kotły. Tkanka orkiestrowa nieustannie pulsuje, muzycy traktują parturę z pasją i wrażliwością, łącząc delikatność w niemal kameralnie brzmiącym ensamblu smyczków (Un bal czy malarska Scène aux champs) z pełną retorycznych gestów, czasem brudną i chropawą sekcją drewna i blachy.

Obchodzący w tym roku jubileusz Leonard Bernstein dyrygował symfonią wielokrotnie – pozostawił po sobie kilka jej nagrań, m.in. z Orchestre National De France i filharmonikami nowojorskimi, którymi przez wiele lat szefował. Najsłynniejsze jest pierwsze nagranie z NYPO dla CBS (dziś Sony) z 1963 r. – z pewnością jedno z najciekawszych (i najlepiej wyreżyserowanych dźwiękowo) dostępnych dziś na płytach. Sugestywna interpretacja mieni się jasnymi i ciemnymi kolorami, zachwyca ekspresją, bogactwem niuansów artykulacyjnych i kontrastów dynamicznych. Szeroko zakrojone frazy brzmią ciepło i aksamitnie, dzięki czemu walc zyskuje pewną namiętność, niemal przenosząc nas na salony XIX-wiecznego Paryża. W poprzedzającym Sabat marszu daje się momentami wyczuć pewien brak płynności czy swobody (dominuje oscentacyjna rytmika), pamiętamy jednak przede wszystkim niemal mistyczny liryzm Scène aux champs i gwałtowości Rêveries…, z pełnymi pasji sforzatami i kulminacjami. W finale Bernstein niczym filmowy reżyser kreuje prawdziwe pandemonium w klimacie hollywódzkiego horroru (dostrzeżmy niemal niezauważalne zmiany tempa, które podnoszą temperaturę seansu!). Uwaga, i na nasze umysły ta partytura może podziałać narkotyzująco…

Z NYPO Bernstein uwiecznił Fantastyczną również w wybitnym nagraniu z 1968 r.

Bernstein opowiadający o „pierwszej psychodelicznej symfonii” w dziejach muzyki:

 

Na marginesie: jak w rzeczywistości skończyła się historia, która doprowadziła do powstania tego nadzwyczajnego dzieła? Zupełnie inaczej niż na płaszczyźnie sztuki, choć na dłuższą metę wcale nie bardziej szczęśliwie: Harriet Smithson, autorka dedykacji miała ponoć zaniemówić po wysłuchaniu dzieła, a w samym Hektorze zakochać sie po uszy; po zaledwie 7 latach ich małżeństwo zakończyło się separacją…

(Nie)zapomniane gigantki: Grinberg, Renard

Gdy myślimy o gigantach fortepianu ubiegłego stulecia, zwłaszcza pierwszej jego połowy, mamy na myśli niemal wyłącznie wirtuozów-dżentelmenów. Oczywiście, bardziej zorientowani kojarzą Mozarta czy Scarlattiego Clary Haskil, niektórym przemkną przez głowę pokrzepiające recitale Myry Hess w czasie II wojny światowej; z muzyką Chopina, zwłaszcza w Polsce zrosły się również nazwiska Belli Davidowicz, Haliny Czerny-Stefańskiej, Reginy Smendzianki czy Maryli Jonas. Lily Kraus, Annie Fischer, Tatiana Nikolajewa czy Marguerite Long (by wymienić tylko garstkę, moim zdaniem, najwybitniejszych) zasługują na to, by stanąć obok XX-wiecznych tytanów, a mam wrażenie, że są zjawiskami znanymi jedynie najbardziej wysmakowanym pasjonatom historii pianistyki. Dziś interesujących i powszechnie szanowanych pianistek jest już całkiem spora grupa; legendarnej Marty Argerich (obecnej w muzycznym świecie już od wczesnych lat 60., a więc słusznie zaliczanej do geniuszy także poprzedniego stulecia), Yuji Wang czy Kathii Buniathishvili nikomu przedstawiać nie trzeba. Skoro jednak pasjonujemy się karkołomną grą Chinki, rozpalającej klawisze do czerwoności, nie może w naszej płytotece zabraknąć nagrań dwóch wielkich dam połowy ubiegłego stulecia – Marii Grinberg i Rosity Renard. Choć o płyty, zwłaszcza w przypadku tej drugiej, bardzo trudno.

Życie Marii Grinberg mogłoby posłużyć za fabułę niejednego filmu. Nie jest to miejsce, by przytaczać dokładną biografię  – dość powiedzieć, że urodzona w 1908 r. w Odessie przez całe życie spędzone w Związku Radzieckim miała pod górkę. Jej mąż oraz ojciec, nauczyciel hebrajskiego, w epoce stalinowskiego terroru w latach 30. uznani zostali za wrogów ludu i zamordowani. Ją samą zatrudniono jako… akompaniatorkę baletu. Grinberg aż do lat 50., a więc odwilży za rządów Chruszczowa nie mogła opuszczać ZSRR. Pozwolono jej wówczas odbyć kilkanaście koncertów w krajach bloku wschodniego oraz w Holandii, później koncertowała również m.in. w Polsce, wzbudzając wielki entuzjazm. Jedynie nieliczni w ojczyźnie odważyli się powiedzieć to, co dziś wydaje się nam oczywiste: odważny krytyk w latach 50. umieścił jej nazwisko pośród dziesięciu największych sowieckich pianistów, obok Richtera czy Gilelsa. Zaczęto ją porównywać do Horowitza i Rubinsteina; byli i tacy, którzy sztukę Rosjanki stawiali jeszcze wyżej. Otrzymała jedno państwowe wyróżnienie, nigdy nie została jednak członkiem konserwatorium w Moskwie. Zapewne kwitowała to dowcipami –  znane było jej niezwykłe poczucie humoru. Gdy w 1970 r. będąc pierwszym radzieckim artystą zarejestrowała komplet sonat Beethovena w jej ojczyźnie nie wspomniano o tym nawet słowa. Na szczęście kilka lat temu tą niezwykłą spuściznę przypomniała wytwórnia Vista Vera – 4-płytowy album „The Legacy of Maria Grinberg” to obowiązkowa pozycja każdego pianofila. Dorobek wykonawczy jest imponujący – Maria grała niemal wszystko, od baroku po wiek XX.

Grę Rosjanki cechuje ogromna śpiewność, zarazem wybitny zmysł konstruktorski. Architektonika jej interpretacji olśniewa; Grinberg ma zdolność osobliwego polifonizowania odrębnych warstw faktury – każda z tekstur otrzymuje własny kształt artykulacyjny i wręcz indywidualne frazowanie. Gra Grinberg jest pełna dynamizmu, namiętności oraz retoryki – pianistka po mistrzowsku opowiada historie rozgrywające się w dźwiękowej przestrzeni potrafiąc jednocześnie olśnić poezją i subtelnością. Narracja prowadzona jest czasem na kilku płaszczyznach naraz, co nadaje tym kreacjom posmak wyjątkowości. Artystka wywodzi ją ze śpiewu, co słuchać w jej naturalnym pulsie, zwrotach akcji, gwałtownych kontrastach, naśladując tym samym ducha śpiewanej konwersacji. Zwłaszcza w nielicznych zachowanych nagraniach z orkiestrą (jak choćby w prawdopodobnie żywej rejestracji koncertu Schumanna z Eliasbergiem) ogromna ekspresja momentami delikatnie zaburza proporcje dzieła i pozbawia je technicznej perfekcji; w zapisie płytowym króluje logika i zrozumienie struktury.

Niezwykle ciekawe było jej podejście do muzyki Brahmsa: ukazane zostają potężne kontrasty faktury i odkrywczość harmonii, w nowatorsko odczytanych intermezzi frazy płyną szybkim nurtem, sprawiając, że mistrz z Hamburga brzmi nadzwyczaj nowocześnie. Nie wolno zapomnieć, że Grinberg pozostawiła po sobie parę nagrań rzadziej wykonywanej muzyki rosyjskiej – czy mazurki Glinki grane były kiedykolwiek piękniej i z subtelniejszymi zawahaniami artykulacji?

O ile spuściznę Grinberg można zebrać w płytowy boks, o tyle Rosita Renard jest pianistką niemal nieobecną na krążkach. Była klasycznym wunderkindem – w wieku 14 lat z chilijskimi symfonikami zagrała koncert Griega. Studiowała w Berlinie u Martina Krause, ucznia Liszta, a jej młodszymi kolegami ze słynnego konserwatorium Sterna byli Claudio Arrau i… moja prababcia (!). Artystce przepowiadano bajeczną karierę; niestety, I wojna światowa zmusiła ją do powrotu do ojczystej Ameryki. Szybko o niej zapomniano, a koncertowa aktywność poniosła fiasko – zarówno w Europie, jak i obu Amerykach. Z pewnością nie bez znaczenia była skrytość i introwertyczność pianistki, która stroniła od reflektorów wielkich estrad. Poświęciła się całkowicie dzialalności pedagogicznej, zastopowanej w 1945 r. Ponownie odkrył ją wówczas Erich Kleiber, poszukający solistki do wykonania koncertu fortepianowego Mozarta. Olśniony jej grą odbył z Renard tournée po całej Ameryce Południowej. Sława pianistki dotarła po ponad dwóch dekadach nieobecności do USA. Do historii dyskografii przeszedł fenomenalny recital z 19 stycznia 1949 r. w Carnegie Hall, który okazał się ostatnim w jej życiu. Zmarła po ukąszeniu przez komara zaledwie kilka miesięcy po oszałamiającym sukcesie w Nowym Jorku.

Stirring, impressive, enchanting – tak amerykańska krytyka pisała o grze Renard w styczniu 1949 r. Emanuje z niej ogromna energia mocno kontrastująca z osobowością artystki. I Partita Bacha brzmi niezwykle modernistycznie (16-letni Gould zapewne nie zasiadł na widowni Carnegie), zadziwiają kontrasty i gwałtowność ekspresji w Sonacie a-moll Mozarta – sam Lipatti (vide jego ostatni recital) nie pozostawił po sobie bardziej frapujących interpretacji tych arcydzieł. Kolejny Mozart w programie jej recitalu – Rondo D-dur KV 485 potwierdza, że była jedną z najwybitniejszych mozarcistek I połowy XX wieku i niepowetowaną stratą jest brak nagrania koncertu z Erichem Kleiberem. Renard preferowała bardzo szybkie tempa, czyni tak również w etiudach Chopina – wybrała ich dziewięć z obu opusów – i jest w nich coś z interpretacji Cortota; mamy tu świetne wyczucie rubata, ale i wielkie romantyczne namiętności, które targają artystką w każdym takcie. Na szczególną uwagę zasługuje preludium z op. 104 Mendelssohna, ulokowane między heroiczną interpretacją mazurka cis-moll z op. 30 i etiudą f-moll z op. 25 – odsyłani jesteśmy tym samym do XIX-wiecznej tradycji preludiowania (często quasi-improwizowanego) w czasie koncertu.

Program uzupełnia Mendelssohn (Variations serieuses), Ravel (plastyczne Valses nobles et sentimentales) i dwa bisy – Debussy i Chopinowski mazurek f-moll z op. 59, wzruszające pożegnanie życia z estradą. Po wysłuchaniu nowojorskiego występu, który łączy niezwykłą precyzję i naturalność z żarliwością wyrażaną niemal skrajnie szybkimi tempami (pomimo pędu nigdy nie mamy wrażenia przeszarżowania!), nie trzeba chyba nikogo zachęcać do sięgnięcia po parę innych nagrań z niemieckich lat 20., na czele z Sonatą G-dur z op. 31 Beethovena i nokturnami Chopina.