Bomsori Kim i Rafał Blechacz ruszają w świat

W ubiegły piątek swoją rezydenturę w poznańskiej filharmonii zakończył Rafał Blechacz. Donosiłem na blogu o jego poprzednich występach, które generalnie nie dostarczały satysfakcji – jakże miłe było więc zaskoczenie, gdy wieńcząc sezon w Poznaniu zaprezentował się co najmniej zadowalająco, tym razem pełniąc rolę kameralisty. Mniej entuzjazmu wzbudziła estradowa partnerka Blechacza – laureatka II nagrody ostatniego Konkursu im. Henryka Wieniawskiego, Bomsori Kim, choć i jej przytrafiły się momenty świetnie rokujące na przyszłość, zwłaszcza w kontekście wspólnej płyty, która ukaże się za kilka miesięcy. Propozycję współpracy od Blechacza Kim otrzymała osobiście – pianista był pod wrażeniem jej wrażliwości i wyczulenia na jakość brzmienia. Ona sama przyznaje dziś, że fanką wybitnego chopinisty jest od czasów jego warszawskiego zwycięstwa w 2005 r. (dodając, że na początku e-mail od Rafała proponujący wspólne muzykowanie wydał się jej żartem).

Program koncertu był bardzo ciekawy i zapewne podyktowany fascynacjami polskiego pianisty. Nie mogło zabraknąć muzyki francuskiej, zwłaszcza Debussy’ego, i to nie tylko z racji jubileuszu, który świętujemy w tym roku: solową płytę z Estampes i Pour le piano cenię najwyżej z całego jego dotychczasowego dorobku. Znajduje się na niej również młodzieńcze preludium z fugą i sonata fortepianowa c-moll op. 8 Szymanowskiego – Szymanowski na skrzypce i fortepian zwieńczył również poznański koncert, z tym, że nie były to osławione Mity (pamiętacie rewelacyjny duet Zimerman – Danczowska?), a rzadziej wykonywana sonata z 1904 r. Artyści dołożyli do tego Mozarta i Fauré.

Blechacz był wyraźnie w formie i grał tego wieczoru pierwsze skrzypce, choć te de facto dzierżyła w ręce urocza Koreanka, ceniona przez poznańską publiczność od 2016 r. W czasie konkursowej rywalizacji w Auli UAM z dużą precyzją i niekłamanym wdziękiem wykonała wtedy II Koncert Wieniawskiego i Koncert Szostakowicza, który jednak pod jej palcami skrył się w cieniu hiperekspresyjnej (choć dla mnie niezbyt logicznej) wizji zwyciężczyni, Weriko Czumburidze. Skrzypaczka nagrała go niedawno z filharmonikami warszawskimi dla Warnera, nie wypowiadając niestety ani jednego nowego słowa. Jej fonograficzny debiut dla dużej wytwórni jest zwyczajnie blady, wygładzony, pozbawiony indywidualnych rysów i nieprzykuwający uwagi, podczas gdy arcydzieło Szostakowicza wymaga prawdziwej pasji i wielkiego, emocjonalnego zaangażowania. Moje obawy związane z deficytem osobowości potwierdziły się częściowo w piątek, zwłaszcza na początku, choć z drugiej strony Kim przypomniała publiczności jak pięknie brzmi jej instrument z 1774 r. autorstwa Johannesa Baptisty Guadagniniego, dysponujący dźwiękiem niezwykle nasyconym, przyprawiającym o dreszcz szczególnie w środkowym i niskim rejestrze.

Blechacz, ewidentny reżyser przedsięwzięcia, nadawał utworom potrzebny puls i kreował narrację. Usłyszeliśmy to już w pierwszych taktach sonaty F-dur KV 376 Mozarta, w której pianista naturalnie dominował nad skrzypaczką – model Mozartowskiej sonaty skrzypcowej opiera się na zdecydowanej przewadze fortepianu, choć od opus, które otwiera sonata F-dur, kompozytor wprowadza zasadę coraz śmielszego alternowania, a w końcu prawdziwego dialogu instrumentów, zrealizowanego zwłaszcza w trzech ostatnich wiedeńskich arcydziełach. Blechacz podszedł do swojej partii bardzo błyskotliwie, z wielką precyzją i wirtuozerią – uderzało tempo szybkich, a jednocześnie klarownych pasażowych przebiegów; jego kadencyjne ritenuta i agogiczne zróżnicowanie głównego tematu w finale nadały muzyce wyjątkowo retoryczny charakter. Na tym tle Kim zaprezentowała się nieśmiało i bezbarwnie, nieraz nie trafiając w dźwięk i tracąc intonacyjną czystość. Odniosłem wrażenie pewnej mechaniczności gry, która przeszkadzała mi również w jej konkursowym wykonaniu pierwszej części koncertu Mozarta. Nie można jednak odmówić obu artystom wspaniałego zgrania się i umiejętności wzajemnego partnerowania (niezłym wyczuciem wykazał się zwłaszcza uważnie wsłuchujący się w partię skrzypiec pianista – chapeau bas, Rafał). Dobrze wyważone proporcje instrumentalne miała sonata A-dur z op. 13 Fauré; tu również Kim ukazała nieco więcej brzmieniowych walorów swojego guadagniniego. Sama kreacja była nierówna i ostatecznie chyba Blechacz nadał jej więcej jakości, choć w niektórych kulminacjach czy scherzo Koreanka potrafiła oczarować frazowaniem i rodzajem dźwięku. Swoją drogą, warto zwrócić uwagę na to dzieło w kontekście dorobku francuskiego kompozytora, który uznawany jest często za dość konserwatywny – sonata ma rysy wybitnie indywidualne i trudno znaleźć jej odpowiednika w estetyce późnoromantycznej. Są w niej elementy stylu Mendelssohna i Schumanna, ale i charakterystycznie francuski wdzięk, również melodyczny, choć sama kantylena (zwróćmy uwagę na pierwszy temat!) rozwija się dość niespiesznie i nieustannie meandruje; fascynuje również wizjonerska chromatyczność czy osobliwe, krzyżowe rytmy chochlikowego, ale brzmiącego już dość nowocześnie scherza. Abstrakcyjna w wyrazie sonata g-moll Debussy’ego, ostatnie kameralne arcydzieło tego kompozytora, miała również ciekawe momenty, choć wiele subtelnych niuansów, także kolorystycznych, nie zostało w pełni zaprezentowanych. Zamykająca wieczór sonata d-moll op. 9 Szymanowskiego zapewne nie była znana większości publiczności, choć zaliczyć ją należy do najlepszych młodzieńczych dzieł polskiego twórcy. Jej pierwszymi wykonawcami byli Paweł Kochański i Artur Rubinstein – niestety, nie jest mi znane żadne nagranie zarejestrowane przez któregokolwiek z tych artystów. Oscylująca między epokami, ma w sobie findesieclową melancholię, patos i potężny ładunek ekspresji, jednocześnie dzięki poetyckiej delikatności duszą całego cyklu staje się środkowe Andante tranquillo e dolce. Poznańskie wykonanie nieraz dramaturgicznie grzęzło (trudno oddać wielkość tej muzyki, zwłaszcza przy tak gęstej fakturze), choć Kim wyłożyła tu swoje najlepsze atuty. Ostateczny wydźwięk był afirmacyjny, a bardzo efektowna koda szybko poderwała publiczność z krzeseł. Na bis nie mogło zabraknąć Chopina – osobiście w trakcie długich legat Lento con gran espressione cis-moll w opracowaniu Nathana Milsteina rozkoszowałem się przede wszystkim szlachetnością brzmienia instrumentu Bomsori.

Warto podkreślić, że muzycy ruszyli właśnie w trasę koncertową – obecnie podróżują po Polsce, jednak już wkrótce z tym samym programem mają występować zagranicą. Będzie to wielki sprawdzian dla koreańskiej skrzypaczki – czy próba podbicia estrad świata powiedzie się? Miejmy nadzieję, że jej wrażliwa muzykalność wypłynie jeszcze bardziej, a sonaty Mozarta czy Debussy’ego zyskają więcej skrzypcowego blasku. Bomsori będzie gościć w Poznaniu częściej – została artystą-rezydentem następnego sezonu. Co więcej, za kilka tygodni poznański duet zacznie nagrywanie płyty dla Deutsche Grammophon. Duża sprawa! Wierzę, że rezultat prześcignie to, co usłyszeliśmy na żywo.

 


RAFAŁ BLECHACZ, BOMSORI KIM: MOZART, FAURE, DEBUSSY, SZYMANOWSKI; AULA UAM W POZNANIU, 22 CZERWCA 2018 R.

Reklamy

Beethoven in English

Poprzedni wpis poświęcony albumowi Marthy Argerich zachęcił mnie do niewielkiego przeglądu interpretacji koncertów fortepianowych mistrza z Bonn. Niemal każdy z największych pianistów poprzedniego stulecia miał w swoim repertuarze choć jeden z nich. Raczej nie znajdziemy muzyka ani melomana, który byłby w stanie wyobrazić sobie dzieje sztuki dźwięku czy choćby programy sal koncertowych bez tych pięciu arcydzieł, ukazujących dojrzewanie stylu ostatniego wiedeńskiego klasyka i rozwój jego brzmieniowego uniwersum, która przeniknęło i de facto uformowało całe XIX stulecie. Tym razem zaprezentuję kilku beethovenistów z kręgu anglosaskiego, których dokonania cenię szczególnie (na przedstawienie kreacji pozostałych tytanów klawiatury przyjdzie czas nieco później, choć do wyczerpania tematu pewnie nawet się nie zbliżymy). Zwróćmy uwagę, że nie sposób posłuchać najpiękniejszego dostępnego na płytach Beethovena bez sporego cofnięcia się w czasie – zatrzymamy się na amerykańskich i brytyjskich nagraniach z lat 40., 50. i 60.

Zacznijmy od nieraz przypominanego Leona Fleishera, który podobnie jak słynny Paul Wittgenstein przez dziesięciolecia borykał się z niedowładem prawej ręki. Intensywnie leczona dystonia przerwała na długi czas jego błyskotliwą karierę i mimo, iż po latach walki ze schorzeniem Fleisher wrócił do fortepianu, nie osiągnął już mistrzowskiego poziomu sprzed paru dekad i skupił się na działalności pedagogicznej. Nagrywany od końca lat 50. wraz z orkiestrą z Cleveland pod batutą Szella komplet koncertów to również jeden z pierwszych (o ile nie pierwszy w ogóle) cykl nagrany przez Amerykanów (choć z węgierskim z pochodzenia dyrygentem). Wart jest słów najwyższego zachwytu, wyrażanego niegdyś ustami samego Richtera; obcowanie z tymi interpretacjami to nauka muzykalności, a także analizy kompozytorskiego tekstu i wynikających z niego zależności. Nie da się przejść obok nich beznamiętnie, angażują i wciągają bez reszty. Fleisherowi udaje się nadać muzyce żywy puls, artysta pochyla się nad każdym dźwiękiem, nie omija żadnego detalu, prześwietla harmonię, niczym rasowy reżyser buduje dramaturgię: frazy, a nawet tryle przemawiają do nas niczym aktorzy na scenie. Pianista dysponuje mocnym dźwiękiem, który jednak nieustannie opalizuje, osiągając dziesiątki dynamicznych odcieni. Właściwa mu wirtuozeria nawet na moment nie staje się oscentacyjna. Wszystko wydaje się dozowane w idealnych proporcjach, osiągając zanurzoną w ekspresji apollińskość – w końcu Beethoven, mimo swego nowatorstwa, komponuje w ramach klasycznego porządku! Clevelandczycy z Szellem wkładają w ritornele oraz dialogi z solistą całe swoje serce, przy okazji zaś podziwiamy ich niezwykłą sprawność i umiejętność kreowania napięcia. Wsłuchajmy się w powolne ogniwa koncertów… Adagio z V Koncertu przynosi najdoskonalszą syntezę solisty i orkiestry.

 

Kariera kolejnego z naszych bohaterów, Brytyjczyka Solomona została przerwana jeszcze gwałtowniej – w 1956 r. przeżył udar, po którym nigdy nie wrócił do pełnej sprawności. Nazwisko tego pianisty niemal zrosło się z twórczością ostatniego klasyka; w czasie swojego pierwszego publicznego występu w wieku 8 lat wykonał jego III Koncert. Solomon nagrywał Beethovena wielokrotnie, m.in. z orkiestrą Concertgebouw z Mengesem i Cluytensem czy BBC Symphony z Boultem. Co ciekawe, zasłynął jako wykonawca kadencji Clary Haskil do Allegro con brio wspomnianego koncertu c-moll. Pianista podkreśla dramatyzm partytury, unikając jednak romantycznej hiperemocjonalności. Mieści się w ramach artysty klasycyzującego – jego gra podkreśla kontrasty czy relacje harmoniczne, a w częściach środkowych kreuje chwilę eterycznego, subtelnego piękna; nie ma tu frazy potraktowanej bez zaangażowania. Kolejny wybitny Beethovenowski dramaturg.

 

Nie mogę nie wspomnieć uwielbianego przez Fleishera Williama Kapella, którego niemal każda interpretacja chwyta mnie mocno za serce. Kapell to legenda, która zamilkła zdecydowanie przedwcześnie – Willy zginął w 1953 r. w wieku 32 lat wracając samolotem z australijskiego tournée. Zdążył pozostawić po sobie tylko jedno oficjalne nagranie koncertu Beethovena, zarejestrowane dla RCA razem z NBC Symphony pod Golschmannem w 1946 r. Jak głosi anegdota wstrząśnięty nim Artur Schnabel zupełnie zepsuł swój występ. Będąc jednym z największych wirtuozów w dziejach, Kapell osiąga klarowność pojedynczego tonu w każdym przebiegu, a grając pochody drobnych nut z wyjątkowym temperamentem i w zawrotnym tempie tryska energią przypisaną młodzieńczemu opus. Przypominają się niemal nadludzkie techniczne zdolności Józefa Hofmana, okrzykniętego największym obok Rachmaninowa geniuszem klawiatury pierwszej połowy ubiegłego stulecia. Niezwykły rezultat uzyskuje precyzyjną, pomysłową artykulacją, współgrającą z autorskim, chłodnym, niemal ostrym rodzajem dźwięku. Autonomizacja partii obu rąk służąca niemal Gouldowskiemu z ducha szukaniu kontrapunktu przynosi nieraz zadziwiający, polirytmiczny efekt. Warto dodać, że jako nastolatek Kapell grał pod okiem swojej profesor Olgi Samaroff również Koncert c-moll – do dziś zachował się zapis jego dwóch ostatnich części.

 

Juliusa Katchena (kolejny przedwcześnie zmarły pianista!) wielu kojarzy przede wszystkim z interpretacjami muzyki Brahmsa, jednak nie można zapomnieć o cyklu koncertów Beethovena z przełomu lat 50. i 60. dla Decci z Gambą i London Symphony. Jakkolwiek nie dorównuje on Fleisherowi w zakresie ukazania harmonicznych smaczków, a niektóre pomysły możemy uznać za mniej trafione, otrzymujemy indywidualną wizję niepozbawioną emocji i niepokojów, wyrażanych nieraz w pojedynczych, urwanych dźwiękach czy mocnych basach na tle delikatnych szesnastek. Uderza nas wirtuozowskie potraktowanie pasaży czy trylów – błyskotliwa koda III Koncertu budzi podziw, choć zarazem wydaje się nieco zapędzona. Wiele satysfakcji sprawia energetyczna gra znakomitej orkiestry, która współpracuje z Katchenem, stosującym sporą rozpiętość temp, z dużą elastycznością i wrażliwością. A zatem – mimo upływu lat wciąż jedno z bardziej wartościowych nagrań.

 

Kolejny z wielkich, Rudolf Serkin poszczególne koncerty nagrywał wielokrotnie. Najsłynniejsze są rejestracje, które po wznowieniu trafiły niedawno na box wydany przez Sony – to Trójka i Piątka z Bernsteinem i Nowojorczykami (lata 60.) oraz pozostałe koncerty z Philadelphia Orchestra pod Ormandym (lata 50.). Ciekawość budzi zwłaszcza Bernsteinowska wizja orkiestrowego partnerstwa – nieortodoksyjna, giętka, niepozbawiona afektacji i pełna instrumentacyjnych detali, jednak dla niektórych wręcz obrazoburcza. Zupełnie inaczej jest w przypadku solisty – Serkin pod wieloma względami staje się wzorcowym beethovenistą, jego gra jest retoryczna, raczej powściągliwa w tempach, cechująca się przestrzennym frazowaniem i niemałym zróżnicowaniem charakteru – od pewnego chłodu, przez liryzm ocierający się o medytację (zatrzymane Adagio z Koncertu „Cesarskiego”) po brzmienia silne i masywne. Pulsujący, pełen zaskoczeń II Koncert to prawdziwy teatr napięć. Jedna z najlepszych wersji (o ile nie najlepsza) w dyskografii.

 

Na koniec wspomnieć trzeba pianistę, którego zapracowana sylwetka w studio Columbii pojawia się na stronie tytułowej niniejszego bloga. Glenn Gould, enfant terrible w gronie XX-wiecznych artystów, przy nagrywaniu swojego kompletu współpracował m.in. ze Stokowskim, Bernsteinem i Golschmannem. Rezultatem są interpretacje bardziej powściągliwe niż w przypadku Beethovenowskich sonat – pełne ciepła i swoistego liryzmu, choć ekscentryczna osobowość daje o sobie znać w śmiałych akcentach, przesunięciach agogicznych czy relatywnie oszczędnym użyciu pedału połączonym z nieustannymi próbami polifonizacji partii fortepianu. O ulubionym IV Koncercie Gould mawiał, że jest arcydziełem najwyższej kondensacji materiału, wyobraźni, dyscypliny i doskonałej jedności z partią solową. Ponoć nauczył się go słuchając z płyt interpretacji Schnabla z 1942 r.

 

Post scriptum: czy słyszeliście Państwo nagranie IV Koncertu z Myrą Hess w roli głównej (1952 r.)? Wybitna brytyjska pianistka zostawiła po sobie chyba najbardziej poetycką wizję opus 58. Przesłuchanie rejestracji live pozostałych koncertów w jej wykonaniu to prawdziwie pasjonująca przygoda, do której zachęcam.

 

Argerich i Ozawa: przyjaźń wyrażona Beethovenem

Każda nowa płyta Marthy Argerich staje się w muzycznym świecie szeroko komentowanym wydarzeniem. Na nasze szczęście albumy sygnowane jej nazwiskiem pojawiają się na rynku wcale nierzadko, nakładem kilku najważniejszych wytwórni. O jej niezwykłej pozycji pośród artystów świadczy fakt, że zarówno Deutsche Grammophon, Decca, jak i Warner Classics nieustannie zabiegają o to, by jedna z największych pianistek ostatniego półwiecza zgodziła się na publikację nagrań. Argerich koncertuje ostatnio bardzo aktywnie i duża część materiałów płytowych stanowią zapisy jej występów live, choć akurat ostatni krążek został zarejestrowany w studio – o „Prokofievie dla dwojga” (DG) z Sergei Babayanem zapewne wspomnimy jeszcze nieraz; warty uwagi jest również jej Karnawał zwierząt Saint-Saënsa dla Warnera z rzymską orkiestrą Antonia Pappano – wizja wielobarwna i niezwykle sugestywna, z niemal sensualnym Akwarium czy Łabędziem. Co jakiś czas na światło dzienne wypływają nagrania historyczne, pochodzące z lat 60., a nawet 50., a więc sprzed jej warszawskiego triumfu. Parę słów należy się albumowi z I Koncertem fortepianowym C-dur Beethovena, opublikowanemu kilka miesięcy temu przez firmę Decca. Genialnej pianistce towarzyszy mało znana orkiestra kameralna z Mito pod batutą legendarnego Seiji Ozawy – to zarejestrowany na żywo zapis wieczoru, który miał miejsce ponad rok temu w tej japońskiej miejscowości.

Znajdziemy tu wczesne dzieła orkiestrowe Beethovena – obok pierwszego koncertu fortepianowego mamy pierwszą symfonię, która nietypowo rozpoczyna całość. Jej intepretacja nie porywa – nie emanuje z niej brzmieniowy blask kreacji na instrumentach historycznych ani wybitna dramaturgiczno-narracyjna mądrość mistrzów minionej epoki (wspomnijmy choćby Toscaniniego z NBC Symphony czy Waltera z Columbią). Jednocześnie wszystko wydaje się być na swoim miejscu – tempa narzucone przez Ozawę nie są nigdy przesadne, narracja zachowuje umiar, a motywy i detale faktury kształtowane są raczej delikatną, choć czytelną kreską. Ozawa unika gwałtowności, jednak w finale witalna energia dozowana jest bez skrupułów i z wdziękiem, a śmiałe uderzenia kotłów dodają wykonaniu historyzującego posmaku. Muzykom zespołu z Mito należą się pochwały – nie brak im zdyscyplinowania, a partie dęte brzmią nieraz bardzo przekonująco.

art-img1-1820871-art-img1-1816831-seiji-ozawa--martha-argerich
Marta Argerich i Seiji Ozawa (za: romania-muzical.ro)

Po wysłuchaniu stylowej wizji I Symfonii przechodzimy do zasadniczego punktu programu, z Marthą przy klawiaturze. I Koncert op. 15 napisany został przez 25-letniego Beethovena, jednak kompozytor wykonał go po raz pierwszy po rewizji dopiero 6 lat później, dedykując dzieło niejakiej księżniczce Odescalchi. Chronologicznie jest de facto trzecim utworem mistrza w tym gatunku, po młodzieńczej próbie w Es-dur z 1784 r. i koncercie B-dur, funkcjonującym dziś jako II Koncert op. 19 (który, co ciekawe, wykonany został wcześniej od Pierwszego, ale opublikowano go nieco później – w kontekście numerycznych zawirowań przychodzi nam do głowy analogiczna sytuacja choćby z koncertami Chopina). Pełen rozmachu i pompy (a nawet pewnego zadęcia w ritornelach) eksploruje koncertowe i symfoniczne osiągnięcia Haydna czy Mozarta (swoją drogą, jeszcze ciekawiej prześledzić Mozartowskie inspiracje w III i IV Koncercie), zarazem w sferze harmonicznej kompozytor wyraźnie zarysowuje już swoją indywidualność. Kadencja do pierwszej części jest zapewne najdłuższą jaką napisano do przełomu XVIII i XIX w.

Zarówno Ozawa, jak i Argerich, choć sami dożyli już dość sędziwego wieku (japoński dyrygent jest od Argentynki starszy o 6 lat) wykonują młodzieńcze opus z energią i brawurą niczym para nastolatków. Przy okazji tak wybitnych artystów nie da się uciec od historycznych porównań, w tym jednak przypadku odniesieniem jest również sama Martha: w 1994 r. zarejestrowała oba wczesne koncerty Beethovena z Sinopolim i orkiestrą Philharmonia. W nagraniach sprzed ponad 20 lat wyczuwa się nieco większą powagę, a nawet rodzaj dostojeństwa – orkiestra prowadzona przez włoskiego kapelmistrza jest większa i bardziej masywna niż u Ozawy; Argerich, choć jak zwykle błyskotliwa i dowcipna, gra z Philharmonią nieco bardziej zachowawczymi tempami. Na obu albumach kreuje momenty magiczne – w przetworzeniu Allegro con brio osiąga tak charakterystyczne dla siebie, niemal metafizyczne w wyrazie piano, cudownie zespolone z brzmieniową masą eterycznego tutti. Nowy album wykłada na stół najlepsze cechy jej artystycznej osobowości – fenomenalne, modelujące frazowanie, retoryczne kontrasty, niuanse agogiczne – acceleranda i ritenuta, które wzmagają napięcie wynikające z harmonii. Dochodzą do tego nieszablonowe akcenty i podkreślanie myśli pobocznych, jej znak firmowy. Trudno uwierzyć, z jakim temperamentem potraktowała partyturę 76-letnia Argerich – w kulminacjach szybkich ogniw (posłuchajmy epilogu ekspozycji!) muzyka niemal tętni, a ruch wydaje się nie mieć ograniczeń. Oto dowód na to, że upływający czas dodaje pianistce energii i sił, którymi mogłaby dziś obdarować wielu znacznie młodszych muzyków! Analiza niezwykłych technicznych walorów jej gry to temat na osobną dyskusję; ukazała się zresztą w tej dziedzinie niejedna publikacja, co więcej, jest temu poświęcona również facebookowa strona https://www.facebook.com/Dr.EthanNanev/ – warto na nią zajrzeć.

Nie znajdziemy dziś bardziej fascynującego i zaskakującego kreatywnością wykonawcy dwóch pierwszych koncertów Beethovena. Podobnie jak poprzednie nagranie I Koncertu, również to najnowsze należy umieścić na półce pośród najwybitniejszych fonograficznych dokonań w zakresie tego utworu, choćby obok ofensywnego (dla niektórych zapewne zbyt dosadnego), wirtuozowskiego, a przy tym odkrywającego bogactwo niuansów Gilelsa z Masurem oraz Beethovenowskich klasyków – Schnabla i Fleishera. Intelektualną i niebywale logiczną grę Schnabla cechuje przejrzystość faktury, poczucie pulsu mimo niespieszności, zrozumienie sensu każdej frazy, taktu i nuty, zarazem zmysł konstruktorski. Kreacja wynika bezpośrednio z partytury i w całości oddawać ma intencje kompozytora, nawet jeśli miejscami brzmi dzisiaj nieco wbrew naszym przyzwyczajeniom. Nagranie Fleishera, ucznia Schnabla, z kompletu koncertów dla Sony wielu uważa za absolutnie wzorcowe – jest w niej transparentność, precyzja i podobne jak u mentora smakowanie się Beethovenowskimi harmoniami; zarówno u solisty, jak i znakomitych muzyków z Cleveland pod Szellem wyczuwa się pasję, wzajemne porozumienie i radość ze wspólnego muzykowania. Wyjątkową muzyczną kooperację słyszymy również między Argerich i Ozawą, zatem pozostaje nam czekać na jej kolejny płytowy dowód, tym razem prawdopodobnie w postaci II Koncertu. Swoją drogą, wielka szkoda, że Argerich nigdy nie wzięła na warsztat ukochanego Koncertu G-dur op. 58. Jak sama przyznaje, ze strachu i wielkiego szacunku dla tego arcydzieła. Wyznanie, na jakie stać jedynie największych.

Argerich gra II Koncert Beethovena, festiwal w Verbier w 2009 r.: 

 


Beethoven/Symfonia nr 1, Koncert fortepianowy nr 1, Argerich, Ozawa, Mito Chamber Orchestra (live), Decca, 2017  ★★★★★★★★☆☆

Wycofany Blechacz i autentyczny McCreesh w Poznaniu

Niewielu muzyków budzi wśród melomanów w Poznaniu tak wielkie emocje jak Rafał Blechacz. W obecnym sezonie jest artystą-rezydentem tutejszej filharmonii, czego konsekwencją są aż trzy zakontraktowane występy w Auli Uniwersyteckiej. W miniony piątek, podczas drugiego z zaplanowanych wieczorów sala pękała w szwach podobnie jak kilka miesięcy wcześniej (setka melomanów zmuszona była stać po bokach). Polskie uwielbienie dla Blechacza ustępuje jedynie czci okazywanej Zimermanowi – o tym, że muzyk stał sie naszym dobrem narodowym niech świadczy fakt, że jakiś czas temu widziałem jego zdjęcie na promującej Polskę wystawie poświęconej stuleciu Niepodległości przed Zappeionem w Atenach. Pytanie jest zatem zasadnicze: czy jego gra zasługuje na tak niezwykły entuzjazm słuchaczy?

Na program koncertu z orkiestrą poznańskich filharmoników Blechacz wybrał arcydzieło Wolfganga Amadeusza Mozarta – koncert fortepianowy A-dur KV 488. Widząc jego zapowiedź kilka miesięcy temu natychmiast przypomniałem sobie moment, kiedy usłyszałem Blechacza po raz pierwszy – jakieś pół roku przed zwycięskim dla niego Konkursem Chopinowskim w 2005 r. Kamery TVP Kultura zarejestrowały wówczas jego wykonanie tego samego koncertu. Nie pamiętam, która z polskich orkiestr towarzyszyła soliście, zapamiętałem natomiast błyskotliwość i wdzięk emanujący z Mozartowskiej partytury. Dziś od 32-letniego pianisty można oczekiwać, że do znanego niemal od dzieciństwa utworu podejdzie w sposób nieco bardziej pogłębiony, eksplorując jego operowy charakter (koncert powstał w trakcie tworzenia Wesela Figara) i wynikającą z niego dramaturgię, w której smutek w magiczny sposób splata się z radością. Zwłaszcza, że partnerem Blechacza był sam maestro Paul McCreesh, jeden z najważniejszych przedstawicieli wykonawstwa historycznego, znawca muzyki Mozarta i XVIII-wiecznej estetyki. Na jego polecenie, zgodnie zresztą z coraz powszechniejszą praktyką, zdecydowanie zredukowano wielkość kwintetu smyczkowego, co w obliczu pozbawionej jakiegokolwiek natchnienia sekcji dętej (flet, dwa fagoty, dwa rogi i nadające wyjątkowy nastrój dwa klarnety) okazało się jednak pomysłem nieco zbyt radykalnym.

rafalblechacz
Rafał Blechacz i Paul McCreesh w Auli UAM w Poznaniu (za: facebook.com/FilharmoniaPoznanska)

Niestety, zwłaszcza w pierwszych dwóch częściach gra Blechacza nie zachwycała – nużyła bowiem dość jednolitą artykulacją, jednostajnym rodzajem dźwięku (nie można mu wszelako odmówić poetyckiego charme) i brakiem różnicowania pedalizacji; mówiąc krótko, trąciła akademicką poprawnością. Wydawała się pozbawionym głębszej interpretacji odegraniem fraz; zgoda – niezwykle precyzyjnym (co jest zapewne owocem fascynacji Krystianem Zimermanem, zwłaszcza na początku kariery), ale jednak pozbawiającym to dzieło sporej części jego walorów. Nie jest to bynajmniej zarzut nowy, pojawiał się choćby w recenzjach ostatniego występu pianisty w Warszawie przed trzema laty. Tu zaś nawet w rozdzierającej serce lamentacji, jaką jest centralne Adagio w wyjątkowej tonacji fis-moll emocje pozostały ukryte. O ile więcej wzruszeń można wydobyć z tej niezwykłej melodii i jej przekształceń! Uderza prostota środków kompozytorskich i jednoczesna zdolność uzyskania tak wyrazistej ekspresji – trzonem jest tu bowiem zwykła gama opadająca ujęta w dwóch równoległych liniach, opracowana tak, by każda nuta potęgowała tragizm. Zadaniem pianisty jest ciągłe różnicowanie frazowania i ukazywanie rytmicznej nieregularności melodii, czego w piątek nie doświadczyłem. Najciekawszy wydał mi się finał, pełne życia Allegro assai, najpiękniejszy dowód tego, jak daleko u Mozarta sięgają możliwości tonacji A-dur. Alfred Einstein stwierdza, że „A-dur to u kompozytora tonacja barwności, przejrzystości, kościelnego witrażu” – i taką właśnie promienną, słoneczną jasnością cechuje się to rondo. Blechacz nieco zniuansował artykulację i dyskurs między prawą i lewą ręką (piękny początek przetworzenia!), a precyzja służyła oddaniu klarowności faktury; możemy jedynie żałować, że w dialog z klarnetem, który inicjuje w jednym z kupletów marzycielski temat w D-dur obaj soliści nie włożyli nieco więcej serca. Koncert ma wybitnie konwersacyjny charakter, zatem przy pozbawionych pasji i nierzadko fałszujących instrumentalistach z orkiestry nie można mówić o końcowym sukcesie. Wiwatująca poznańska publiczność wymusiła na pianiście dwa bisy: zabrzmiał Mazurek C-dur z op. 24 Chopina, zagrany poprawnie, z zachowawczością godną konkursu pianistycznego i przede wszystkim Intermezzo A-dur z op. 118 Brahmsa. Był to bodaj najlepszy moment całego występu – Blechacz ujął mnie podkreśleniem poetyckiej, niemal belkantowej właściwości głównego głosu, zanurzonego w polifonicznym alembiku późnego Brahmsowskiego romantyzmu.

Po przerwie usłyszeliśmy poznański zespół w komplecie: drugą część wypełniła Symfonia koncertująca Hektora Berlioza, jeden z moich ulubionych utworów z XIX-wiecznego francuskiego repertuaru, owoc szalonej, romantycznej miłości twórcy do aktorki Harriet Smithson. Ten orkiestrowy majstersztyk wymaga osobnego omówienia, również z racji sporej liczby nagrań, które zasługują na uwagę Czytelników – na czele z Minkowskim z muzykami z Luwru, Maazelem z wiedeńczykami czy Bernsteinem z orkiestrą z Nowego Jorku. Dążąca do autentyzmu koncepcja McCreesha była sugestywna – dyrygent śmiało operował kontrastami, w częściach szybkich nadawał muzyce wartkość, z drugiej strony zamknięcie środkowego ogniwa, Sceny pośród pól (Scène aux champs) zabrzmiało wręcz kontemplacyjnie. Artysta nadał szczególną rolę perkusji (kotły brzmiały niezwykle donośnie), z wdziękiem zaprezentowały się również dwie harfy, bez których nie może się odbyć scena Balu (Un bal). Wielokrotnie pisałem o cechującym większość wykonań miejscowych filharmoników braku precyzji, zwłaszcza w pionach harmonicznych, fałszach waltornistów czy pozbawionym zaangażowania prowadzeniu frazy przez instrumenty dęte – mimo wysiłków McCreesha poznańska Fantastyczna nie była wolna od tych defektów, choć prezentujący idée fixe klarnecista (w tym ten grający sarkastyczno-upiorną modyfikację tematu ukochanej na klarnecie C w finałowym Sabacie) wykazał się kilkakrotnie niemałą muzykalnością. Należy również przyznać, że w najbardziej monumentalnych fragmentach symfonii, kulminacjach IV i V części, pozostająca pod kontrolą, jednocześnie bardzo ekspresyjna gra orkiestrowego tutti nie mogła nie wywierać wrażenia: pogrzebowe Dies irae zostało niemal wykrzyczane, a koda uderzyła w audytorium z siłą huraganu. Aplauz publiczności nie mógł być większy, ja zaś czekam na powrót brytyjskiego kapelmistrza do stolicy Wielkopolski.

 


RAFAŁ BLECHACZ, ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, DYR. PAUL MCCREESH: MOZART, BERLIOZ; AULA UAM W POZNANIU, 18 MAJA 2018 R.

Niebiańskie dłużyzny Schuberta – ostatnie sonaty i powrót Zimermana

Późne sonaty fortepianowe Franciszka Schuberta należą do repertuaru najbardziej wymagającego dla pianistów. Bardzo łatwo nimi znużyć i sprawić, że słuchacz przejdzie obok nich obojętnie, podczas gdy zawierają treści, których nie wyrażono genialniej w żadnym innym dziele epoki. Mówiąc o ostatnich sonatach wiedeńskiego romantyka mamy zazwyczaj na myśli trzy arcydzieła (D 958, 959, 960) napisane krótko przed śmiercią, które traktować możemy z jednej strony jako twory niezależne, z drugiej – samoistnie układające się w cykliczną triadę. Stały się traktatem o niemal filozoficznej głębi, obejmującym światopogląd wczesnoromantycznego pokolenia, które miało ukształtować sztukę dźwięku prawie całego stulecia. Nigdy nie wykonano ich za życia kompozytora, opublikowano je dopiero dekadę po jego śmierci.

Sonaty dalekie są od Chopinowskiej czy Lisztowskiej wirtuozerii – Schubert, sam wykonujący wiele swoich solowych dzieł, nigdy bowiem nie należał do rasowych wirtuozów. Jego gra była niewątpliwie poetycka i nasycona; jak donosili współcześni „miał piękne uderzenie spokojnej ręki, grę jasną i wyrazistą, pełną ducha i czułości; pod jego palcami klawisze śpiewały”.  Schubert uczynił ze swych sonat poematy przejmujące w pięknie, pełne pasji i namiętności, urzekające chwiejnością nastroju, przy tym niesłychanie subtelne. To dźwiękowe uniwersum przenika różne światy – świat liryzmu i poetyckości, wywiedziony wprost z modus pieśniowego, które zdominowało twórczość Schuberta oraz świat dramaturgii, pełen napięć (w skali mikro i makro) i ekspresyjnych kontrastów. Muzyka większości jego dojrzałych sonat rozwija się z początku niespiesznie, często w tempie moderato (jakże kontrastującym z emblematycznym allegro con brio u podziwianego Beethovena!). Ostatnia z nich, B-dur D 960 osiąga w tym zakresie apogeum – frazy co rusz wieńczą wymowne fermaty, śpiewne, a w zasadzie pieśniowe tematy pierwszego ogniwa wyłaniają się z ciszy i niczym romantyczny wanderer peregrynują przez kolejne modulacje. Jakże nowatorska w czasach kompozytora musiała się wydawać ta muzyka, zupełnie nieskrępowana czasem – w jej kontekście ukuto przecież sławny termin „niebiańskie dłużyzny” określający ową mistyczną nieskończoność, swoiste kontinuum, sprawiające wrażenie obcowania w bliskości absolutu. Andante w cis-moll to kolejna pieśń, z wyczuwalnym, drzemiącym niepokojem – w następującym po nim Scherzo trudno o większy kontrast. Jest dziecięco-radosne, a nawet naiwne, jakby było retrospekcją dawnego szczęścia. Grane ma być w specjalny sposób: con delicatezza. Pobrzmiewają tu, choć jeszcze bardziej w scherzu z sonaty A-dur D 959, echa chochlikowej Elfenmusik, namiętnie uprawianej przez pokolenia romantyków pierwszych dekad XIX wieku. W balladowym finale, rozpoczętym w g-moll i meandrującym znów po kolejnych tonacjach melancholia i nostalgia mieszają się z otrzeźwiającym, budzącym z letargu, ostatecznym triumfem, wyrażonym muzyką w najwyżej dynamice. Po wysłuchaniu sonaty Heidegger miał stwierdzić: „Filozofia nigdy nie zdołałaby dotrzeć tak daleko”.

Sonata B-dur jest ukoronowaniem fortepianowej spuścizny Schuberta, choć poprzedzają ją utwory równie genialne. Partytury całego sonatowego tryptyku cyzelowane były z wielką pieczołowitością; mimo to wydają się materią tak naturalną, jakby były elementem brzmieniowego makrokosmosu od zawsze (doprawdy niezwykłe musiały być miesiące między wiosną a jesienią 1828 r.!). We wspomnianą sonatę A-dur D 959 wpisana jest nieco bardziej energetyczna motoryczność: wsłuchajmy się w fanfarowe motywy otwarcia pierwszej części czy hymniczny, pokrzepiający temat drugi. Śpiewność jest jednak i tu punktem wyjścia. Epicentrum cyklu stanowi Andantino (cis-moll), rozpoczynające się w duchu pieśni szybko przechodzącej w emfazę. Środkowy epizod to jedna z najniezwyklejszych i najbardziej enigmatycznych kart w dziejach muzyki, pełna raptownych modulacji i szalonych pasaży wywołujących sonorystyczne efekty typowe dla znacznie późniejszych stylistycznie epok. Recytatyw, improwizacyjna fantazja? Ten fragment daje najrozleglejsze możliwości interpretacyjne, traktuję go jako swego rodzaju emocjonalne przesilenie.  Najbardziej dramatyczna wydaje się pierwsza z tryptyku, sonata c-moll D 958, której potężne, akordowe otwarcie w fortissimo skontrastowane jest z późniejszym, spokojnym Es-dur. Pełna jest antagonizmów, które budują napięcie, spotęgowane chromatyką w przetworzeniu. W elegijnym Adagio w As-dur – tonacji o szczególnej symbolice w epoce romantyzmu – pojawia się wizja szczęśliwej wieczności; o jego szczególnym charakterze świadczy fakt, że to jedno z niewielu skomponowanych przez Schuberta powolnych ogniw oznaczonych jako adagio. Gwałtowne, oscylujące między skrajnymi dynamikami zakończenie ujęte w formę tarantelli sprawia wrażenie, jakby obudzone zostały demony, które do samego końca pozostają nieprzejednane.

W XIX wieku sonaty Schuberta nie cieszyły się szczególną popularnością – dopiero ubiegłe stulecie odkryło ich niezwykłą wartość. Dziś nazwisk, które kojarzą się z ich wykonawstwem jest całkiem sporo – wspomnijmy tu choćby niektóre. Wzorem dla kolejnych generacji był Alfred Schnabel, niekwestionowany mistrz rozumienia Schubertowskiej frazy i budowania dramaturgii. Jego wybitnie retoryczna gra faktycznie wyśpiewuje historie zaklęte w dźwiękach. Daje się słyszeć wybitny zmysł konstrukcyjny, Schnablowi nie umyka żaden szczegół, a słuchaczowi ukazywane są wszystkie głosy, zarówno w prawej, jak i lewej ręce. Jego działalność w I połowie XX wieku, tak jak i współczesnego mu, dziś nieco zapomnianego Eduarda Erdmanna (wspaniała interpretacja sonaty c-moll!) zdefiniowały rozumienie materii sonat i innych dzieł fortepianowych Schuberta. Nie dotarłem natomiast do omawianego tryptyku w wykonaniu Edwina Fischera, kolejnego klasyka i mentora, znanego choćby ze słynnej rejestracji Wanderer-Fantasie. Ciekawa jest pełna pasji, brawurowa ostatnia sonata w wykonaniu Clary Haskil. Za wzorcowe uważa się wiedeńskie w charakterze interpretacje Alfreda Brendla, które przyswoić powinien każdy adept pianistyki przed dorobieniem się własnej wizji tych arcydzieł. Jego uczeń Paul Lewis, którego można określić mianem poetyzującego klasyka nagrał niedawno dla Harmonii Mundi znakomicie dopracowany album – jeden z lepszych w ostatnich latach. Nie wolno nie przypomnieć Leona Fleishera, przekonującego w barwnej, głęboko przemyślanej konstrukcji sonaty B-dur (miejscami naśladującej wzorce Schnabla), którą Amerykanin zawarł na debiutanckim albumie w latach 50., niedawno szczęśliwie wznowionym. Kolejny powszechnie kojarzony z tym repertuarem artysta, Światosław Richter pozostawił po sobie z kolei najbardziej mistyczne wersje ostatniej sonaty, trwające ponad trzy kwadranse. Niebiańskie dłużyzny pod jego palcami nabierają szczególnego znaczenia – Richter nie skupia się na drobiazgowej analizie motywów czy figur retorycznych, uwalnia natomiast muzykę z pęt czasu i przestrzeni. Bardzo powolne tempa cechują również rekomendowane przez krytyków Gramophone interpretacje Mitsuko Uchidy. Jej wizja jest niezwykle subtelna i poetycka, choć osobiście odczuwam tu deficyt dramaturgii i gry napięć, przy pełnym poszanowaniu prostoty i klarowności, obranych przez pianistkę za cel. Inni wielcy: Murray Perrahia, przekonujący dzięki swemu umiarkowaniu, Claudio Arrau ze swoim niezapomnianym touché czy Maurizio Pollini, wirtuozowski, a zarazem dramatyczno-liryczny. Za parę dni w Katowicach wystąpi Leif Ove Andsnes, którego w tym programie również warto poznać, podobnie jak goszczącego przed dwoma miesiącami w Poznaniu Martina Helmchena.

Jak w zestawieniu z legendarnymi nagraniami, które ukształtowały naszą świadomość wypada głośny album Krystiana Zimermana, wydany w ubiegłym roku przez Deutsche Grammophon? Nie mam wątpliwości: to płyta wybitna, która już weszła do kanonu, zwłaszcza w przypadku sonaty A-dur (płytę wieńczy sonata B-dur).  Jeden z najznakomitszych pianistów ostatnich dekad dokonał niezwykle precyzyjnej, miejscami niemal chirurgicznej analizy każdego taktu. Kształtuje nie tylko dramaturgię, ale dosłownie reżyseruje jakość wydobywanego dźwięku, zdaniem artysty zbliżonego do brzmienia fortepianu XIX-wiecznego (zmodyfikował swój instrument tak, by młoteczek uderzał w inną część struny niż w tradycyjnym steinway’u). Zimerman ukrył się przed światem na kilka dni w udostępnionej mu sali koncertowej w japońskim Kashiwazaki (wcześniej dał tam charytatywny recital) i w samotności zrealizował pierwszy od 25 lat, a więc od Preludiów Debussy’ego, solowy album. Przypominają się słowa Wilhelma Kempffa, kolejnego uznanego eksperta od sonat Schuberta, który mawiał, że większość z nich nie znosi okrutnego światła sal koncertowych, „są bowiem wyznaniami bardzo wrażliwej duszy, wyznaniami czynionymi szeptem tak cichym, że nie usłyszelibyśmy go w dużej sali”.

Wielkość tych interpretacji drzemie w ich narracyjnym charakterze i wyjątkowej chęci odnalezienia intencji twórcy poprzez najdrobniejszy detal artykulacyjny i zniuansowane kształtowanie frazy. Struktura oparta jest na grze kontrapunktów, dodajmy do tego ściśle rozplanowaną, raczej oszczędną pedalizację i wysublimowaną artykulację (od dźwięku przytrzymanego przez tępy po krótki i ostry) zwiększającą kontrasty – letni liryzm zderza się z namiętnością. Andantino z sonaty A-dur jest tu osiągnięciem prawdziwie genialnym. Brendel uzyskuje śpiewne brzmienie lirycznego valse triste, którym się owo Andantino rozpoczyna, jednak w epizodzie centralnym jego emocje są jakby zamazane. Zimerman natomiast dokonuje prawdziwej wiwisekcji demonów, budzących się z letargu początkowego fis-moll – w dodatku w sposób absolutnie kontrolowany, kreując perkusyjną mgiełkę w basie, a zarazem osiągając klarowność każdego gestu; szalone pasaże dosłownie kłują w uszy. Artykulacyjną lekkością skrzy się Scherzo, zachwycają pieśniowe linie melodyczne finału. Po otrzymaniu tak inspirującej interpretacji trudno spojrzeć na tą sonatę tak jak wcześniej. 10 gwiazdek.

Bardziej dyskusyjna, a nawet problematyczna jest wizja sonaty B-dur, być może nazbyt nasycona artykulacyjnymi osobliwościami (mocne spowolnienia czy zatrzymania stają się zasadniczym i ostatecznie nieco nużącym pomysłem interpretacyjnym; zwraca uwagę wyjątkowo długo trzymane g w finale – jakby oś, wokół której oscyluje zasadniczy materiał). Osobiście przekonuje mnie rozgrywające się jednocześnie na kilku planach Andante – wykoncypowane, dalekie od lirycznej prostoty, ale pozwalające dostrzec jakby wertykalnie przestrzenie między dźwiękami. Jedno jest pewne: Zimermanowi po raz kolejny nie można zarzucić konwencjonalności. Pod względem bogactwa pomysłów jego najnowsza płyta zapisała się pośród najbardziej frapujących w dyskografii ostatnich Schubertowskich sonat.

a


Schubert/Sonaty fortepianowe D 959, D 960, Zimerman, Deutsche Grammophon, 2017     ★★★★★★★★★☆

Amerykanin we Wrocławiu: Ohlsson gra Barbera

Kolejny zwycięzca Konkursu Chopinowskiego zawitał do Polski. Paradoksalnie polscy triumfatorzy najbardziej prestiżowego turnieju pianistycznego świata bywają u nas rzadziej niż ich zagraniczni odpowiednicy. Garrick Ohlsson, który wystąpił w ubiegłym tygodniu we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki dwukrotnie jest polskiej publiczności znany bardzo dobrze – kilka razy był jurorem Konkursu Chopinowskiego, występował również na „Festiwalu Chopin i Jego Europa”, grając między innymi na fortepianach historycznych. Jego kariera po Chopinowskiej wiktorii w 1970 r. nabrała niebywałego rozpędu (wcześniej wygrał dwa inne znaczące konkursy w Bolzano i Montrealu) – podobno anulował wówczas wiele koncertów, by pojawić się choć w niektórych salach koncertowych, od których otrzymał zaproszenia. Niewielu pianistów dysponuje tak rozległym repertuarem jak Ohlsson, obejmującym 80 koncertów z orkiestrą, od Bacha po muzykę XXI wieku. Przed przylotem do Polski grał w Hiszpanii recitale z utworami de Falli, za chwilę będzie go można usłyszeć w rodzinnych Stanach, gdzie razem z Boston Symphony, New York Philharmonic i orkiestrą z Cleveland zagra Rachmaninowa i Busoniego. Co roku publikuje co najmniej jedną płytę, najczęściej nakładem wytwórni Hyperion (wybitny album z sonatami Skriabina z 2016 r. powinien znaleźć się na półce każdego Czytelnika), kolejna, jak zdradził mi po wrocławskim występie, będzie zawierać późne dzieła fortepianowe Brahmsa. Imponujące, prawda? To nie wszystko – Ohlsson uważany jest również za jednego z najwybitniejszych kameralistów, regularnie występuje z Emerson String Quartet czy Takacs Quartet, współpracuje z Jessie Norman i Hillary Hahn, a w San Francisco założył FOG Trio. Spektakularny przykład kariery, którą zapoczątkowuje warszawski konkurs.

aaaa

Ohlsson od zawsze miał opinię wybornego wirtuoza – sam z ujmującą szczerością wielokrotnie podkreślał, że większość dzieł fortepianowych nie sprawia mu szczególnych technicznych trudności. Wybór programu piątkowego wieczoru (w środę Ohlsson grał dzieła solowe Beethovena, Skriabina i Schuberta) – Koncert fortepianowy Samuela Barbera z lat 1960-62 – wydawał się zatem naturalnym wyborem, zwłaszcza w kontekście fascynacji Ohlssona muzyką ostatnich dekad. Dość powiedzieć, że poziom skomplikowania pierwszej wersji finału był tak duży, że John Browning, któremu utwór był dedykowany, a nawet sam Vladimir Horowitz twierdzili, że ostatniego ustępu nie da się zagrać tak, jak życzy sobie tego autor. Ostatecznie koncert odniósł duży sukces jeszcze za życia Barbera (otrzymał za niego Nagrodę Pullitzera), w czym spora zasługa jego pierwszego wykonawcy, który pozostawił po sobie rewelacyjne nagranie z symfonikami z Cleveland pod batutą George’a Szella.

Ohlsson, któremu partnerowała Orkiestra NFM pod Giancarlo Guerrero wykonał go nieco spokojniej niż Browning, co dało się słyszeć już choćby w akordowej, solowej introdukcji do pierwszej części. Intencją pianisty było to, aby interpretacji nie zdominował czynnik wirtuozowski. Trudno jednocześnie nie zachwycić się, z jaką swadą, a wręcz nonszalancją amerykański artysta wydobywał karkołomne dźwięki ze swojego steinway’a, zwłaszcza w efektownej kadencji. Jednak dopiero w środkowej canzonie oscylującej wokół słodko-gorzkiego cis-moll oczarował najbardziej. Do głosu doszedł tutaj liryzm, z lekka chłodny, osiągany przede wszystkim barwą – wysublimowaną, opalizującą feerią odcieni. Nie nadużywając pedału, dysponując zniuansowaną artykulacją i mistrzowskim, delikatnym touché wykreowany został nastrój, który na długo zostaje w pamięci. Szkoda jedynie, że na dialogi solisty z mniejszą pasją odpowiadali instrumentaliści wrocławskiej orkiestry. Melodycznie wyrafinowane piękno tego ogniwa, zaczerpnięte z wcześniejszej Elegii na flet i fortepian sytuuje je gdzieś obok Ravelowskiego Adagia z Koncertu G-dur – Barber po raz kolejny, po słynnym Adagio for Strings dowodzi tu kunsztu swojej inwencji. Niezwykle energetyczny finał z niemal demonicznym ostinato miał z kolei pod palcami Ohlssona wspaniale przeprowadzoną dramaturgię – każde wejście głównego tematu zostało ukazane nieco inaczej. Mimo pewnych wpadek trzeba docenić zespolenie fortepianu z brzmieniowym masywem wielkiej orkiestry, w którym prym wiodła perkusja i blacha.

Ohlsson, uważany za jednego z najważniejszych obecnie interpretatorów muzyki Chopina, w części pozaregulaminowej występu nie mógł pominąć muzyki mistrza z Żelazowej Woli. Zwłaszcza w Mazurku cis-moll z op. 50 dało się usłyszeć artystę świetnie konstruującego formę dzieła i doszukującego się napięć w relacjach harmonicznych. Nie jest to granie literalnie romantyczne, ale na swój sposób poetyckie i bardzo subtelne.  W Grande Valse Brillante Es-dur op. 18 pianista wyraźnie zaakcentował kołyszący, taneczny rytm – przez chwilę naprawdę można było poczuć atmosferę paryskiego salonu, wypełnionego szeleszczącymi sukniami mademoiselles. W kontekście opus 18 brzmiało to jak prawdziwe wskrzeszenie walca, odległe od wielu współczesnych quasi-tanecznych fantazji, w których echa walca jedynie pomrukują.

Wspomnieć trzeba jeszcze o dwóch innych utworach, które zabrzmiały tamtego wieczoru, tym razem z wrocławską orkiestrą w roli głównej. Rozpoczął go 10-minutowy Gambit Esy-Pekki Salonena z 1998 r., żywo eksplorujący możliwości pentatoniki, zarazem swoista uwertura do dzieła Barbera. Drugą część wypełnił orkiestrowy samograj – IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata” Antonina Dvoraka. Neurotyczna wizja Guerrero nie pozwalała jednak na dostrzeżenie pełnego bogactwa tej partytury – czemu bowiem miały służyć szaleńcze tempa skrajnych ogniw, w których piony harmoniczne co rusz się rozchodziły, a melodiom nie dawano szansy, by po prostu wybrzmiały? Rewizjonizm wykonawczy nie musi się kojarzyć źle – wystarczy przytoczyć przykład nietrafionego, zbyt prędkiego tempa wielu nagrań uwertury do Mozartowskiego Figara czy niepotrzebnie rozwleczonej dramaturgii sceny z Komandorem w Don Giovannim. O ile ciągłe przyspieszenia w początkowym Allegro molto zbiły z tropu, o tyle zupełnie przeciwna i równie skrajna agogika miała swój urok w medytacyjnym Largo. Jak ktoś zauważył, w tym ujęciu świetnie udźwiękawiałoby niebiańskie dłużyzny filmów Terence’a Mallicka. Koncert był ze wszech miar amerykański, zatem nawiązanie wyjątkowo celne…

Browning i Szell w Koncercie Barbera (1964 r.):

 

GARRICK OHLSSON, ORKIESTRA NFM, DYR. GIANCARLO GUERRERO: SALONEN, BARBER, DVORAK; NARODOWE FORUM MUZYKI WE WROCŁAWIU, 13 KWIETNIA 2018 R.

Przełamując romantyzm: Lukáš Vondráček gra Rachmaninowa

Triumfatorzy Konkursu Królowej Elżbiety Beligijskiej w Brukseli współtworzyli – i wciąż współtworzą – dzieje światowej pianistyki. Trudno je sobie wyobrazić bez takich gigantów jak Emil Gilels czy Vladimir Aszkenazy – należą oni zresztą do najważniejszych wykonawców III Koncertu fortepianowego d-moll Rachmaninowa, który zabrzmiał w Poznaniu w piątkowy wieczór. Jego bohater, Lukáš Vondráček zyskał światowy rozgłos właśnie po zwycięstwie w konkursie w Brukseli przed dwoma laty. W ostatnim etapie wykonał dzieło Rachmaninowa obok napisanego specjalnie dla finalistów utworu Claude’a Ledoux; towarzyszyła mu wtedy Narodowa Orkiestra Belgii pod batutą Marin Alsop. Od tamtego czasu występuje z najlepszymi orkiestrami, goszcząc na estradach takich sal jak Wigmore Hall czy Carnegie Hall. Interpretacja, którą Vondráček zaprezentował w Poznaniu była, co zrozumiałe, bardziej swobodna niż ta z finału brukselskiego konkursu. Pamiętam, że zrobiła na mnie wówczas spore wrażenie – Vondráček zademonstrował w pełni swoje nietuzinkowe techniczne możliwości sprawiające, że karkołomne pasaże czy akordowe pochody skrajnych ogniw koncertu brzmiały z wielką swobodą. Po owacji publiczności zgromadzonej w Palais des Beaux-Art nie było wątpliwości, kto był jej konkursowym faworytem. Występ Vondráčka w Auli UAM w Poznaniu również zakończył się standing ovation, choć był nierówny, a pianista pokazał swoje najlepsze atuty dopiero w drugiej i trzeciej części.

Słynną frazę inicjującą Allegro non tanto czeski artysta zaczął pewnym, wręcz dosadnym dźwiękiem, którym niejako ustawił naszą percepcję jego gry. Nie jest to pianista, który oczarowuje subtelnością w piano czy odcieniami kreowanej przez siebie barwy; to rasowy wirtuoz, nierzadko wydobywający z fortepianu dynamiczne optimum, sunący po klawiaturze z szybkością i zręcznością akrobaty. Najlepiej zabrzmiała psychodeliczna w wyrazie kadencja, której słuchacze oczekują od pierwszego taktu – w końcu to pianistyczne tour de force, którym można położyć audytorium na kolana. Vondráček wyszedł z niej obronną ręką, choć narzucając początkowo bardzo szybkie tempo zmuszony został w mojej opinii do nieco zbyt wyraźnego diminuenda i przyhamowania w ostatniej kulminacji. Swoboda, o której wspomniałem, wyrażała się przede wszystkim w neurotycznych zmianach tempa, frywolnym rubato czy nieskrępowanej, ostrej artykulacji, będącej tu jak najbardziej na miejscu! Mimo tych pianistycznych fajerwerków brakowało jednak w pierwszej części stricte muzycznej dramaturgii – Vondráček grał raczej jednorodnym rodzajem dźwięku, zacierał tematyczne kontrasty, zbytnio eksponował głos prawej ręki. Ofiarą liberalnego (choć w swej oryginalności – interesującego) podejścia solisty do agogiki okazała się poznańska orkiestra, której dyrygent Marek Pijarowski niedostatecznie szybko zareagował na bezpardonowe accelerando pianisty na początku przetworzenia.

W drugiej części do głosu doszedł liryzm – pianista ukazał go w bardzo ciekawy sposób, bez ckliwości i sentymentalizmu, co odczytałem jako częściowe odarcie go z postromantycznej estetyki. Bingo! Muzyka Rachmaninowa, choć skąpana w romantyczno-ekspresyjnej melodyce jest w wielu aspektach modernistyczna i takie właśnie interpretacje – ukazujące nowatorski wymiar jego koncertów – cenię najwyżej. Z owego modernistycznego podejścia znany był William Kapell – jego Trójka z orkiestrą z Toronto pod MacMillanem (1948 r.) jest w zasadzie nie do pobicia. Szybkie tempa są nieodłączną częścią tej interpretacyjnej wizji – podobnie koncert traktuje młody Horowitz czy wreszcie sam kompozytor (słynne nagranie z 1939 r. z orkiestrą z Filadelfii pod Ormandym), którzy nawet przez pierwsze „nostalgiczne” takty przeszli bez zbędnego zamyślenia. Vondráček we wspomnianym ogniwie środkowym starał się dostrzec wizjonerską chromatykę czy polirytmię niektórych fragmentów, wzbudzał również ciekawość poprzez tworzenie napięcia budowanego w mikrokulminacjach. Finał miał wyjątkowy drive – temat główny przemknął z prędkością światła, kosztem precyzji oraz klarowności dźwięku i frazowania, jednak musiał wywołać wrażenie u słuchaczy. Prąca do przodu, synkopowana koda stała się logicznym następstwem wcześniejszych szaleństw. Otrzymaliśmy zatem miejscami zaskakującą, bardzo indywidualną interpretację, w czasie której pianista dawał wodze fantazji, nieraz stawiając sprawy na ostrzu noża. Zagrane na bis Andante z ostatniej sonaty fortepianowej B-dur Schuberta ze szczególnie udaną sekcją środkową dowiodło szerokiego kręgu zainteresowań pianisty, o którym z pewnością usłyszymy jeszcze wielokrotnie.

O ile osławiony III Koncert Rachmaninowa jest dziełem powszechnie lubianym, tak III Symfonia Brucknera w jednoimiennej tonacji może się wydawać dziełem trudnym, zarówno z racji oryginalnego i wymagającego języka dźwiękowego, jak i sporych rozmiarów wszystkich czterech ogniw. W twórczości austriackiego kompozytora to dzieło szczególne – wielokrotnie poprawiana, nazywana Wagner-Sinfonie jest pierwszym wielkim hołdem złożonym mistrzowi z Bayreuth, zawierającym zresztą niemało cytowań z Wagnerowskich dramatów. Interpretacja poznańskich filharmoników nie należała do porywających: nie obyło się bez nierówności w pionach harmonicznych, a nawet pewnej subordynacji (zdarzały się choćby zbyt wczesne wejścia smyczków), zaś ekspresja głosów instrumentów dętych była nieraz bezdusznie neutralna. Brakowało precyzji, bez której nie słucha się tej muzyki z zapartym tchem. Monolityczne struktury symfonii, w których dokonuje się apoteoza chorałowego charakteru Brucknerowskiej melodyki miały jednak właściwie brzmieniowe proporcje. W miejscach najbardziej wdzięcznych – zwłaszcza w triu Scherza (ujętym w formę diatonicznego ländlera, silnie skontrastowanym wobec tragizmu głównego tematu), a także w epizodzie a’la polka w finale – dyrygent z zespołem pokazali swoje semantyczne zrozumienie tekstu, podkreślając taneczną rytmikę i puls. Oklaski były dość mizerne; mimo niemałych mankamentów – niewspółmiernie skąpe wobec ogromu pracy, jaką filharmonicy włożyli w odczytanie tego symfonicznego monumentu.

Lukáš Vondráček w ostatnim etapie Konkursu Królowej Elżbiety w 2016 r.:

 

Lukáš Vondráček, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, dyr. Marek Pijarowski: Rachmaninow, Bruckner; Aula UAM w Poznaniu, 6 kwietnia 2018 r.

Klarnetowe opus magnum: Mozart, KV 622

Bardzo się ucieszyłem, gdy przed kilkoma laty koncert klarnetowy A-dur KV 622 Mozarta znalazł się na podium w plebiscycie na ulubiony utwór słuchaczy zachodnioniemieckiej rozgłośni radiowej WDR 3. Mam do niego szczególny sentyment – spośród całej koncertowej literatury jest dziełem, które nie ma odpowiednika, a pośród Mozartowskich arcydzieł na instrument solowy i orkiestrę ma status primus inter pares. Słynny film Sydneya Pollacka „Pożegnanie z Afryką” niewątpliwie zawdzięcza aurę wyjątkowości liryzmowi Adagia, towarzyszącemu baśniowym obrazom afrykańskiej przyrody.

Koncert klarnetowy pozbawiony jest dźwiękowych fajerwerków – to muzyczny poemat, którego siła tkwi w prostocie i delikatności. Mozart przekracza tu granice XVIII-wiecznego concertare, sięgając do idiomu muzyki kameralnej, a rozwój narracji buduje na wręcz intymnym zbliżeniu solisty i masy orkiestrowej, wysubtelnionej do granic kompozytorskich możliwości. Nie ma tu miejsca na antagonizujący dramatyzm i kontrastowość w znaczeniu zderzenia sola z tutti (brak kadencji!); w ostatnich dwu arcydziełach stylu koncertowego – koncercie fortepianowym B-dur KV 595 i koncercie klarnetowym – udaje się bowiem osiągnięcie całkowitego zespolenia wszystkich czynników formotwórczych, także w warstwie fakturalnej. Mamy wrażenie nieustającego przepływu melodii, frazy nakładają się na siebie i wzajemnie z siebie wynikają. Cóż za logika, naturalność, jakby ta muzyka istniała od zawsze w nietkniętej postaci! Puls jest niczym nieskrępowany, a naszym uszom przedstawia się nieprzerwany ciąg melodii. Połączmy to z wybitną, pełną najsubtelniejszych niuansów inwencją – po jednorazowym przesłuchaniu pamiętamy chyba każdy temat koncertu. Obcujemy tu z prawdziwą liryką – niewokalną, choć o niemniejszej sile ekspresji niż w przypadku pieśniowych arcydzieł.  Melancholia tego opus może być w pewnym sensie złudna, gdyż napięcia zostały sformatowane do mikroskali i rozgrywają się na poziomie drgnięć dźwiękowej materii. Mamy tu cały mikrokosmos obficie serwowanej chromatyki oraz częste i bolesne dysonanse, których jednak nie pozostawia się bez prędkiego rozwiązania. Wsłuchajmy się w 50-taktowe przetworzenie pierwszego Allegra: swoiste dźwiękowe katharsis, zwłaszcza w drugiej fazie, gdy wydaje się, że nie ma już wyjścia (alea iacta est!), a powrót durowego tematu repryzy jest jakby wymuszony. Temat wieńczącego cykl ronda jest z początku pogodny, jednak ulega dramatycznym transformacjom, a ucieczka do równoległego fis-moll w jednym z epizodów przywodzić może na myśl plan tonalny koncertu fortepianowego A-dur KV 488. Zwróćmy jednak uwagę, że owo fis-moll (Adagio) miało tam swoje następstwo w radosnym, rozwiewającym mroki A-dur finału, tu zaś, w atmosferze swoistego rozkładu frazy, kieruje myśli odbiorcy ku sprawom ostatecznym. Namiętne, choć pozbawione ekstatycznego żaru kantyleny to owoc finalnego artystycznego spełnienia Mozarta jako twórcy wyzwolonego i w pełni niezależnego. Oto KV 622, ostatnia wielka i ukończona kompozycja: dźwiękowa rozkosz, łabędzi śpiew, takt po takcie wypływający z potrzeby serca, pisany w twórczym uniesieniu; afirmacja muzycznego umiaru. Ekspresyjny monumentalizm tego dzieła rozgrywa się w jego duszy.

Koncert zapewne nie zostałby przyjęty owacyjnie przez neurotyczne gusta wiedeńczyków. Jego premiera odbyła się w październiku 1791 r. w Pradze, na kilka tygodni przed śmiercią autora. Ciekawe, jak zareagowali pierwsi słuchacze; opinie krytyków miały raczej pozytywny wydźwięk. Zachwycano się grą Antona Stadlera, prywatnie przyjaciela kompozytora i wolnomularza – jemu też utwór był dedykowany. Wspomniany wątek masoński jest nie bez znaczenia – klarnety i basethorny należały do symbolicznego instrumentarium masonerii, a posiadający takie konotacje Czarodziejski Flet czy mistrzowska, z ducha prawie Mahlerowska Masońska muzyka żałobna (Maurerische Trauermusik) c-moll KV 477 są najlepszymi przykładami tych asocjacji. Stadler był Mozartowi wyjątkowo bliski: mimo sporych kłopotów finansowych twórca Requiem wielokrotnie zapożyczał się, by wesprzeć dukatami swojego brata z loży. Z wielką wirtuozerią grał na klarnecie basetowym w stroju A, instrumencie dziś już niespotykanym, bardzo rzadkim także w czasach współczesnych obu artystom. Wiele XX- i XXI-wiecznych nagrań zostało zarejestrowanych na podobnie brzmiącym basethornie. Aby utwór wykonać na dzisiejszym klarnecie niektóre najniższe i nieosiągalne na nim dźwięki zwykło się transponować w górę (klarnet basetowy sięgał o tercję niżej).

a
Lorenzo Coppola gra na współczesnej kopii klarnetu basetowego (clarinette d’amour), którego rozpiętość skali sięga aż 4 oktaw (za: http://blogs.cornell.edu).

Niniejszy mały przegląd interpretacji KV 622 otwiera jeden z najbardziej kontrowersyjnych Mozartowskich albumów. W latach 50. XX wieku, gdy o wykonawstwie historycznie poinformowanym nie było jeszcze mowy, koncert został nagrany przez bostończyków pod Charlesem Munchem, z Bennym Goodmanem – królem swingu – w roli solisty. Niewątpliwie jest to interpretacja, której moc nieco przygasła, a brzmienie klarnetu Goodmana nieco dziś irytuje. Nie można tu mówić o zbyt ekstrawaganckim potraktowaniu partii solowej przez jazzowego gwiazdora – paradoksalnie nagranie tchnie pewnym akademizmem i brakiem retorycznego pulsu, również w dość prostolinijnej warstwie orkiestrowej. W latach 80. rozgłos zdobyły zwłaszcza dwie pozycje z udziałem zrekonstruowanego klarnetu basetowego. Najpierw pojawiła się płyta Davida Shifrina z Mostly Mozart Orchestra pod batutą Gerarda Schwarza – wreszcie mieliśmy okazję posłuchać basetowego niskiego rejestru, w którym specjalizował się Anton Stadler. Shifrin z wielką wrażliwością kształtuje frazę, poetycko wyśpiewując na klarnecie bel canto – na tą romantyczną estetykę patrzymy dziś przez pryzmat najnowszych dokonań, wciąż jednak owe old-fashioned dostarcza nam wiele satysfakcji. Warte uwagi jest także nieco późniejsze nagranie Antony’ego Paya i Academy Of Ancient Music z Christopherem Hogwoodem.

W ostatnich dwu dekadach dyskografia koncertu wzbogaciła się o nagrania prawdziwie genialne. Mam tu na myśli przede wszystkim płytę Deutsche Grammophon z 2013 r. z Alessandro Carbonare i bolońską Orkiestrą Mozart pod Claudio Abbado. W stronę muzyki wielkiego salzburczyka Abbado zwrócił się pod koniec życia ze zdwojoną siłą, a nagranie koncertu klarnetowego (na płycie znajduje się również drugi koncert fletowy i koncert fagotowy) jest jednym z najlepszych efektów analizy Mozartowskich partytur przez włoskiego maestro. Wyróżnia je wybitnie liryczny charakter – partia solisty i orkiestry jest niemal stopiona, a dźwięk współczesnego klarnetu zarówno w wysokich, jak i niskich rejestrach został znakomicie zbliansowany. Aksamitne, ciepłe brzmienie, niewybijająca się na pierwszy plan wirtuozeria w służbie narracji i wspaniałe zrozumienie XVIII-wiecznej muzycznej retoryki to największe atuty tej interpretacji. Proszę wsłuchać się w modelowanie frazy, subtelności w dziedzinie artykulacji, opalizowanie barwy, wywiedzione z retorycznej analizy rubatowe wahnięcia pulsu i mikrokadencje – magiczne zatrzymanie czasu w przetworzeniowej sekcji finałowego ronda nigdy nie brzmiało piękniej. Prawdziwie medytacyjne jest za to środkowe Adagio w interpretacji Freiburger Barockorchester i Lorenzo Coppoli (Harmonia Mundi, 2008), który zarejestrował koncert na clarinette d’amour. Płyta wywołała swego czasu spory rezonans – słyszmy bowiem instrument, który ma być wierną współczesną kopią klarnetu Antona Stadlera. To wykonanie pełne życia, niemal operowe w swych kontrastach, zarazem bardzo autentyczne, w czym wielka zasługa mistrzowskiej orkiestry. Skłonność do wyrażania ekspresji poprzez podkreślanie napięć wyróżnia głośne nagranie Martina Frösta i Deutsche Kammerphilharmonie Bremen z 2013 r. dla wytwórni BIS. Fröst jawi się nam jako wirtuoz, który rozsadza dzieło od wewnątrz, ze swadą, ale i wdziękiem rozprawiając się z szesnastkowymi pasażami i gwałtownymi, oktawowymi skokami. Prowadząc zespół od instrumentu stosuje śmiałe sforzata, odkrywa nowe pokłady dramaturgii, odsuwając w częściach skrajnych pierwiastek melancholijo-poetycki na plan dalszy. Dekadę wcześniej artysta nagrał koncert z Amsterdam Sinfonietta – wtedy również nie brakło głosów zachwytu.

Oto Martin Fröst w nagraniu live z duńskimi symfonikami (Danmarks Radio SymfoniOrkestret):

 

Swingujący Zimerman w Warszawie

Stało się! Krystian Zimerman otworzył tegoroczny Festiwal Beethovenowski w Warszawie – ba, okazał się wyjątkowo hojny: zagrał w Warszawie dwa razy, w ostatni piątek i sobotę. Wielka to szczodrość, bowiem Zimerman odwiedza Polskę bardzo rzadko, co spowodowane jest między innymi wieloletnim sporem finansowym artysty z organizatorem jego polskiego tournée w 2009 r. W czasie próby pianista obwiesił swojego steinway’a kartkami z postulatami ostatecznego rozliczenia się za występy sprzed 9 lat.

Zimerman w obecnym sezonie wykonuje w zasadzie jeden utwór: II Symfonię „The Age od Anxiety” Leonarda Bernsteina. To swoista symfonia koncertująca z fortepianem, dzieło odwołujące się do estetyki neoklasycznej, inspirowane Szostakowiczowskim poczuciem ironii, ze słynną, energetyczną The Masque, napisaną przez wręcz rasowego jazzmana i kompozytora ragtimowego, wreszcie – z autocytatami z musicalu On the Town. The Age of Anxiety jest muzyczną odpowiedzią Bernsteina na poemat W. H. Audena o tym samym tytule, oznaczającym „Wiek niepokoju”. Powstał w okresie powojennym i wyraża bolączki tamtych czasów – swoją drogą, wydaje się, że wcale nie stracił wiele ze swej aktualności. Skąd taki wybór? Celebrujemy właśnie setne urodziny amerykańskiego maga batuty i kompozytora, kojarzonego przede wszystkim z twórczością musicalową (któż z nas nie zachwycał się West Side Story, które doczekało się fantastycznej ekranizacji z Natalie Wood i Richardem Beymerem w rolach głównych). Zimerman był pod koniec życia tegorocznego jubilata jego ulubionym pianistą – żaden nie wystąpił u boku Bernsteina częściej. Relacja artystów, których dzieliło niemal 30 lat jest jedną z najciekawszych w najnowszej historii muzyki.

Zimerman od dawna należy do moich ulubionych współczesnych pianistów – niezwykle cenię precyzję (słowo perfekcjonizm zazwyczaj odmienia się w kontekście jego nazwiska przez wszystkie przypadki), umiejętność formowania napięcia i brzmienie jego autorskiego fortepianu, rozpoznawalne od pierwszych taktów. Atuty jego pianistyki słychać było w czasie sobotniej interpretacji II Symfonii Bernsteina w towarzystwie Orkiestry Filharmonii Narodowej pod Jackiem Kaspszykiem. Prawdopodobnie trudno o lepsze odczytanie dramatów i żywiołów, targających tą kompozycją. Należy jednak dodać, że utwór arcydziełem nie jest, bywają momenty zwyczajnie przegadane, a rozmach olbrzymiej orkiestry przytłacza. Na całe szczęście są tacy artyści jak Zimerman, który wykrzesał z tej partytury niemal wszystko. Doświadczyliśmy więc momentów najsubtelniejszego liryzmu, objawiającego się w grze dźwiękowymi plamami, jak i radosnego swingowania we wspomnianej Masce. Tak, tak, swingujący z prędkością komety Zimerman wsparty kontrabasem, w towarzystwie perkusyjnego ensamblu to widok niecodzienny i crème de la crème wieczoru w Filharmonii Narodowej. Zimerman znakomicie odczytał Bernsteinowską narrację – każdy dźwięk (partia fortepianu ogranicza się tu czasem do rzucanych od czasu do czasu pojedynczych akordów) miał wymowę głęboko retoryczną. Artysta po mistrzowsku kontrolował emisję kreowanego przez siebie brzmienia, jednocześnie wyraźnie chciał mieć również wpływ na czynnik orkiestrowy – urocze było równoległe do Kaspszyka dyrygowanie smyczkami spod fortepianu. Podobać się mogły również dialogi instrumentów dętych, zwłaszcza wejścia klarnecistów, których należy docenić za zaangażowanie i subtelność w ledwie słyszalnym pianissimo. Natomiast nieco irytowały – nawet z perspektywy II balkonu – brzmieniowe proporcje między solistą a orkiestrą z gigantyczną sekcją dęto-perkusyjną, która nieraz zakrywała dźwięk fortepianu, zaś samo tutti bywało zbyt jednorodne, a wręcz ogłuszające. Niektóre zarzuty kierować musimy do samego kompozytora – nie sposób bowiem znaleźć fortepian, który przebiłby się przez forte niemal 100-osobowej orkiestry.

Przed przerwą warszawscy filharmonicy wykonali również III Symfonię „Eroikę” patrona festiwalu. Nie pamiętam sytuacji, by nie zamyka wieczoru; w tym przypadku 50-minutowe opus magnum Beethovena było rodzajem supportu przed pojawieniem się gwiazdy w drugiej części koncertu. Otrzymaliśmy wykonanie na wysokim poziomie – świadome, ze słyszalnymi tu i ówdzie artykulacyjnymi smaczkami oraz prawie bezbłędną i dialektyczną partią waltorni w trio Scherza. Marszowi żałobnemu brakowało nieco pulsu (wlókł się niemal 20 minut), choć smyczki brzmiały momentami bardzo żarliwie – któż nie zwrócił uwagi na wyjątkowo piękne, retoryczne kontrabasy na początku przeprowadzenia głównego tematu… Interpretacja daleka była od rozwiązań nowatorskich – łączyła w sobie wykonawczą tradycję i elementy brzmieniowe charakterystyczne dla modnych dziś nagrań na instrumentach z epoki, zwłaszcza w ostrych wejściach blachy i potężnie wyeksponowanych kotłach.

To jednak nie Beethoven, a Zimerman, fetowany przez publiczność jak gwiazda rocka wzbudził sięgające zenitu emocje. To on nadawał muzyce Bernsteina pęd, ogarniał jej wieloznaczność, był swoistym mistrzem ceremonii – mając przecież legitymację pochodzącą od samego twórcy:

(Krystian Zimerman i Leonard Bernstein, London Symphony Orchestra; The Age of Anxiety, 1986 r.)

Podobnie jak w przypadku koncertu fortepianowego Lutosławskiego, do którego Zimerman powrócił w 2015 r. po kilku dekadach – uzyskując interpretację pogłębioną i prawdziwie genialną – tak i w przypadku dzieła Bernsteina gruntowna analiza po latach opłaciła się.

Już wkrótce parę słów o najnowszej płycie Zimermana z dwiema ostatnimi sonatami Franciszka Schuberta.

 

KRYSTIAN ZIMERMAN, ORKIESTRA FILHARMONII NARODOWEJ, DYR. JACEK KASPSZYK: BEETHOVEN, BERNSTEIN; FILHARMONIA NARODOWA W WARSZAWIE, 17 MARCA 2018 R.

Maurizio Pollini w londyńskiej Royal Festival Hall

We wtorkowy wieczór sala Royal Festival Hall w Southbank Center, z którego rozciąga się imponujący widok na londyńską metropolię, wypełniła się kilkoma tysiącami miłośników pianistyki najwyższych lotów. Oto bowiem na estradzie pojawić się miał artysta legendarny, słusznie anonsowany przez organizatorów jako jeden z największych pianistów naszych czasów. Potwierdziły to recenzje, które ukazały się w największych brytyjskich dziennikach kilkanaście godzin po jego występie. 76-letni Maurizio Pollini  udowodnił, że mimo upływu czasu wciąż stać go na brawurę o nie mniejszej sile rażenia, jak wówczas, gdy w 1960 r. jako osiemnastolatek zdobył najwyższy laur Konkursu Chopinowskiego. Zachwycił się nim wtedy Artur Rubinstein, który stwierdził: „On już teraz gra lepiej od kogokolwiek z nas, jurorów”. Jego kariera nabrała po warszawskiej wiktorii niebywałego rozpędu. Okrzyknięto go największym włoskim pianistą po Michelangelim. Szybko poszerzył swój repertuar, a dysponując umiejętnością głęboko analitycznego podejścia do partytury skoncentrował się przez jakiś czas na muzyce XX wieku. Pisał dla niego Luigi Nono. Za referencyjne uważam nagrania muzyki Strawińskiego, Schonberga czy Weberna. Nie rezygnował z szeroko pojętej klasyki – nagrywał Schumanna, Beethovena, Schuberta, Brahmsa; wielu krytyków uważa je za interpretacyjne wzorce. Pollini nie prezentuje tu swojego ego; jego wykonawcze przymioty – zdolność kreowania liryzmu, dbałość o dźwięk czy nieskazitelna technika i wirtuozeria – służyły oddaniu partytury i geniuszu twórcy. Często wracał do Chopina, choć moim zdaniem nie zawsze były to powroty zachwycające. Wybitny jest zwłaszcza jeden Chopinowski krążek – za chwilę o nim nieco więcej. W obchodzonym właśnie Roku Debussy’ego ukazał się album kompletujący Preludia – do I tomu, nagranego w 1999 r. dołączył właśnie tom II.

Od wydarzeń, które ugruntowały pozycję Polliniego w muzycznym świecie minęły dekady – można właściwie stwierdzić, że minęła cała epoka, a umysłami i sercami wielu słuchaczy zawładnęły młode lwy klawiatury. Mimo upływu czasu, geniusz Polliniego od czasu do czasu daje o sobie znać.  Miejscami pokryty jest patyną, przez którą jednak warto dostrzec jego głębię. Choć w ubiegły wtorek nie wszystko w grze Polliniego zachwycało, ba – zdarzały się momenty irytacji, obcowanie z muzyką, którą kreuje uważam za wielki przywilej.

ddd
Swoim najnowszym albumem zawierającym m.in. II tom „Preludiów” Debussy’ego, Pollini włączył się w obchody 100. rocznicy śmierci kompozytora.

Londyńskiego recitalu oczekiwano z pewnym drżeniem serca – w ostatnich latach Pollini notował spadki formy. Zarówno jego koncerty, jak i nagrania płytowe (ostatnia płyta zawiera późne utwory Chopina) przynosiły rozczarowanie. W Southbank Center Pollini zaprezentował typowy dla siebie repertuar – kompozycje Schumanna i Chopina. Zaczał od Arabeski C-dur, nagranej – tak jak cały program recitalu – przed wieloma laty dla wytwórni Deutsche Grammophon. Był to jeden z najlepszych punktów programu – uwagę przykuwała zwłaszcza niezwykła kultura dźwięku, nad którego parametrami Pollini znakomicie panował; artysta uzyskał brzmienie okrągłe, aksamitne, wielu nazywałoby je szlachetnym. Pianista od lat koncertuje na swoim instrumencie, będącym wersją Steinway’a autorstwa Fabriniego; amerykańska firma włączyła go w poczet swoich legendarnych wykonawców (seria „Steinway Legends”).  Pollini zaprezentował w Schumannowskiej miniatrze śmiałość, a zarazem wrażliwość. Śmiałość – bo w ciągu całego recitalu wielokrotnie udowadniał, że lubi gwałtowne kontrasty; wrażliwość – bo nieraz emanował poezją, ale była to raczej poezja ekspresjonistów niż impresjonistów.

Wirtuozowskie utwory pierwszej części – Allegro h-moll i III Sonata fortepianowa „Concert sans orchestre” f-moll Schumanna zabrzmiały mniej przekonująco. Coraz bardziej we znaki zdawała o sobie znać pewna techniczna niemoc. Sonata jawiła się jako utwór bezbarwny (choć nie podzielam zarzutu o braku muzykalności i ledwie odegraniu pasaży, jaki pojawił się po niedawnym występie Polliniego w Zurychu), w każdym razie brakowało, szczególnie w częściach skrajnych, poczucia architektoniki formy i retoryki, jaką znamy z nagrań live Horowitza czy Sokołowa.  Zdarzały się jednak momenty interesujące – muzycznie, jak choćby w wariacjach na temat Clary Wieck (drugie ogniwo sonaty), gdzie momentami niemal nakładały się na siebie skrajne stopnie dynamiki, ale i niemuzycznie – zdarzyło się Polliniemu solidnie uderzyć nogą o scenę oraz wydobyć głuchy i donośny odgłos ze swojego Fabriniego-Steinwaya. Swoją drogą, należy dodać, że Pollini przez cały czas recital pomrukiwał w dynamice zbliżającej się nieraz do mezzoforte.

W drugiej części wieczoru pianista wydawał się bardziej oswojony z salą. Zaczął od razu po zajęciu miejsca – najpierw usłyszeliśmy dwa późne nokturny op. 55 Chopina. Niech nikogo nie zwiedzie łacińskie nocturnus, czyli nocny – była to raczej ekspresyjna eksploracja harmonicznych zawiłości tych arcydzieł. Dźwięk był znów bardzo piękny – pogłębione wyrazowo basy i pełne wdzięku soprany wydobywa Pollini w sposób sobie tylko właściwy. Kulminacja występu – III Sonata h-moll Chopina okazała się wykonaniem nierównym. Niewątpliwe przekonać mogła dramaturgia Allegro maestoso, w którym pianista powtórzył ekspozycję, co pod względem budowania napięcia okazało się strzałem w dziesiątkę; zdarzały się jednak pomysły neurotyczne, nieuzasadnione, jakby improwizowane. W lotnym Scherzo realizacja nie sprostała zamiarom – mknący z prędkością komety Pollini nie dogrywał zakończeń fraz. Ciekawą wizję zaprezentował w Largo – było to jedno z najszybszych wykonań tej części, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nadał mu nastrój niemal balladowy, pełen głębokich uniesień. W finale znów pokazał, że potrafi grać bardzo szybko – epizod grany w szesnastkach przez prawą rękę wyróżniał się brawurą na tle nieco spokojniej granego tematu głównego.

Publiczność nagrodziła pianistę kilkukrotną owacją na stojąco, zapewne wiedząc, że Pollini jest wyjątkowo szczodry w bisy. Swoistą trzecią część recitalu wypełniły arcydzieła jednego twórcy – Chopina. Rozpoczęła się imponującym wykonaniem III Scherza cis-moll – nie bez strukturalnych usterek, ale o tak wielkiej sile emocji, o niemal organowym rozmachu brzmienia, że wszelkie potknięcia należało wybaczyć. Berseuse bynajmniej nie brzmiała jak kołysanka przed snem – to był raczej popis sprawności prawej ręki na tle Des-durowego akompaniamentu; z początku intepretacja sztuczna, zatracająca charakter nokturnowej melodyki, jednak im dalej, tym bardziej ulegałem urokowi tego swoistego koncertowania. Na koniec zabrzmiała etiuda h-moll op. 25 nr 11, zimowy powiew wielkiej wirtuozerii, który przypomniał mi fenomenalnie nagrane w  1985 r.  etiudy dla Deutsche Grammophon oraz opublikowany dopiero niedawno krążek Testamentu, również z kompletem tych miniatur, z lat 60. Oba nagrania są niedościgłe, a ich autor, jak opisano powyżej, potrafi błysnąć geniuszem i dziś.