Niebiańskie dłużyzny Schuberta – ostatnie sonaty i powrót Zimermana

Późne sonaty fortepianowe Franciszka Schuberta należą do repertuaru najbardziej wymagającego dla pianistów. Bardzo łatwo nimi znużyć i sprawić, że słuchacz przejdzie obok nich obojętnie, podczas gdy zawierają treści, których nie wyrażono genialniej w żadnym innym dziele epoki. Mówiąc o ostatnich sonatach wiedeńskiego romantyka mamy zazwyczaj na myśli trzy arcydzieła (D 958, 959, 960) napisane krótko przed śmiercią, które traktować możemy z jednej strony jako twory niezależne, z drugiej – samoistnie układające się w cykliczną triadę. Stały się traktatem o niemal filozoficznej głębi, obejmującym światopogląd wczesnoromantycznego pokolenia, które miało ukształtować sztukę dźwięku prawie całego stulecia. Nigdy nie wykonano ich za życia kompozytora, opublikowano je dopiero dekadę po jego śmierci.

Sonaty dalekie są od Chopinowskiej czy Lisztowskiej wirtuozerii – Schubert, sam wykonujący wiele swoich solowych dzieł, nigdy bowiem nie należał do rasowych wirtuozów. Jego gra była niewątpliwie poetycka i nasycona; jak donosili współcześni „miał piękne uderzenie spokojnej ręki, grę jasną i wyrazistą, pełną ducha i czułości; pod jego palcami klawisze śpiewały”.  Schubert uczynił ze swych sonat poematy przejmujące w pięknie, pełne pasji i namiętności, urzekające chwiejnością nastroju, przy tym niesłychanie subtelne. To dźwiękowe uniwersum przenika różne światy – świat liryzmu i poetyckości, wywiedziony wprost z modus pieśniowego, które zdominowało twórczość Schuberta oraz świat dramaturgii, pełen napięć (w skali mikro i makro) i ekspresyjnych kontrastów. Muzyka większości jego dojrzałych sonat rozwija się z początku niespiesznie, często w tempie moderato (jakże kontrastującym z emblematycznym allegro con brio u podziwianego Beethovena!). Ostatnia z nich, B-dur D 960 osiąga w tym zakresie apogeum – frazy co rusz wieńczą wymowne fermaty, śpiewne, a w zasadzie pieśniowe tematy pierwszego ogniwa wyłaniają się z ciszy i niczym romantyczny wanderer peregrynują przez kolejne modulacje. Jakże nowatorska w czasach kompozytora musiała się wydawać ta muzyka, zupełnie nieskrępowana czasem – w jej kontekście ukuto przecież sławny termin „niebiańskie dłużyzny” określający ową mistyczną nieskończoność, swoiste kontinuum, sprawiające wrażenie obcowania w bliskości absolutu. Andante w cis-moll to kolejna pieśń, z wyczuwalnym, drzemiącym niepokojem – w następującym po nim Scherzo trudno o większy kontrast. Jest dziecięco-radosne, a nawet naiwne, jakby było retrospekcją dawnego szczęścia. Grane ma być w specjalny sposób: con delicatezza. Pobrzmiewają tu, choć jeszcze bardziej w scherzu z sonaty A-dur D 959, echa chochlikowej Elfenmusik, namiętnie uprawianej przez pokolenia romantyków pierwszych dekad XIX wieku. W balladowym finale, rozpoczętym w g-moll i meandrującym znów po kolejnych tonacjach melancholia i nostalgia mieszają się z otrzeźwiającym, budzącym z letargu, ostatecznym triumfem, wyrażonym muzyką w najwyżej dynamice. Po wysłuchaniu sonaty Heidegger miał stwierdzić: „Filozofia nigdy nie zdołałaby dotrzeć tak daleko”.

Sonata B-dur jest ukoronowaniem fortepianowej spuścizny Schuberta, choć poprzedzają ją utwory równie genialne. Partytury całego sonatowego tryptyku cyzelowane były z wielką pieczołowitością; mimo to wydają się materią tak naturalną, jakby były elementem brzmieniowego makrokosmosu od zawsze (doprawdy niezwykłe musiały być miesiące między wiosną a jesienią 1828 r.!). We wspomnianą sonatę A-dur D 959 wpisana jest nieco bardziej energetyczna motoryczność: wsłuchajmy się w fanfarowe motywy otwarcia pierwszej części czy hymniczny, pokrzepiający temat drugi. Śpiewność jest jednak i tu punktem wyjścia. Epicentrum cyklu stanowi Andantino (cis-moll), rozpoczynające się w duchu pieśni szybko przechodzącej w emfazę. Środkowy epizod to jedna z najniezwyklejszych i najbardziej enigmatycznych kart w dziejach muzyki, pełna raptownych modulacji i szalonych pasaży wywołujących sonorystyczne efekty typowe dla znacznie późniejszych stylistycznie epok. Recytatyw, improwizacyjna fantazja? Ten fragment daje najrozleglejsze możliwości interpretacyjne, traktuję go jako swego rodzaju emocjonalne przesilenie.  Najbardziej dramatyczna wydaje się pierwsza z tryptyku, sonata c-moll D 958, której potężne, akordowe otwarcie w fortissimo skontrastowane jest z późniejszym, spokojnym Es-dur. Pełna jest antagonizmów, które budują napięcie, spotęgowane chromatyką w przetworzeniu. W elegijnym Adagio w As-dur – tonacji o szczególnej symbolice w epoce romantyzmu – pojawia się wizja szczęśliwej wieczności; o jego szczególnym charakterze świadczy fakt, że to jedno z niewielu skomponowanych przez Schuberta powolnych ogniw oznaczonych jako adagio. Gwałtowne, oscylujące między skrajnymi dynamikami zakończenie ujęte w formę tarantelli sprawia wrażenie, jakby obudzone zostały demony, które do samego końca pozostają nieprzejednane.

W XIX wieku sonaty Schuberta nie cieszyły się szczególną popularnością – dopiero ubiegłe stulecie odkryło ich niezwykłą wartość. Dziś nazwisk, które kojarzą się z ich wykonawstwem jest całkiem sporo – wspomnijmy tu choćby niektóre. Wzorem dla kolejnych generacji był Alfred Schnabel, niekwestionowany mistrz rozumienia Schubertowskiej frazy i budowania dramaturgii. Jego wybitnie retoryczna gra faktycznie wyśpiewuje historie zaklęte w dźwiękach. Daje się słyszeć wybitny zmysł konstrukcyjny, Schnablowi nie umyka żaden szczegół, a słuchaczowi ukazywane są wszystkie głosy, zarówno w prawej, jak i lewej ręce. Jego działalność w I połowie XX wieku, tak jak i współczesnego mu, dziś nieco zapomnianego Eduarda Erdmanna (wspaniała interpretacja sonaty c-moll!) zdefiniowały rozumienie materii sonat i innych dzieł fortepianowych Schuberta. Nie dotarłem natomiast do omawianego tryptyku w wykonaniu Edwina Fischera, kolejnego klasyka i mentora, znanego choćby ze słynnej rejestracji Wanderer-Fantasie. Ciekawa jest pełna pasji, brawurowa ostatnia sonata w wykonaniu Clary Haskil. Za wzorcowe uważa się wiedeńskie w charakterze interpretacje Alfreda Brendla, które przyswoić powinien każdy adept pianistyki przed dorobieniem się własnej wizji tych arcydzieł. Jego uczeń Paul Lewis, którego można określić mianem poetyzującego klasyka nagrał niedawno dla Harmonii Mundi znakomicie dopracowany album – jeden z lepszych w ostatnich latach. Jest również Leon Fleisher, przekonujący w barwnej, głęboko przemyślanej konstrukcji sonaty B-dur (miejscami naśladującej wzorce Schnabla), którą Amerykanin zawarł na debiutanckim albumie w latach 50., niedawno szczęśliwie wznowionym. Kolejny powszechnie kojarzony z tym repertuarem artysta, Światosław Richter pozostawił po sobie z kolei najbardziej mistyczne wersje ostatniej sonaty, trwające ponad trzy kwadranse. Niebiańskie dłużyzny pod jego palcami nabierają szczególnego znaczenia – Richter nie skupia się na drobiazgowej analizie motywów czy figur retorycznych, uwalnia natomiast muzykę z pęt czasu i przestrzeni. Bardzo powolne tempa cechują również interpretacje Mitsuko Uchidy, rekomendowane przez krytyków Gramophone. Jej wizja jest niezwykle subtelna i poetycka, choć osobiście odczuwam tu deficyt dramaturgii i gry napięć, przy pełnym poszanowaniu prostoty i klarowności, obranych przez pianistkę za cel. Inni wielcy: Murray Perrahia, przekonujący dzięki swemu umiarkowaniu, Claudio Arrau ze swoim niezapomnianym touché czy Maurizio Pollini, wirtuozowski, a zarazem dramatyczno-liryczny. Za parę dni w Katowicach wystąpi Leif Ove Andsnes, którego w tym programie również warto poznać, podobnie jak goszczącego przed dwoma miesiącami w Poznaniu Martina Helmchena.

Jak w zestawieniu z legendarnymi nagraniami, które ukształtowały naszą świadomość wypada głośny album Krystiana Zimermana, wydany w ubiegłym roku przez Deutsche Grammophon? Nie mam wątpliwości: to płyta wybitna, która już weszła do kanonu, zwłaszcza w przypadku sonaty A-dur (płytę wieńczy sonata B-dur).  Jeden z najznakomitszych pianistów ostatnich dekad dokonał niezwykle precyzyjnej, miejscami niemal chirurgicznej analizy każdego taktu. Kształtuje nie tylko dramaturgię, ale dosłownie reżyseruje jakość wydobywanego dźwięku, zdaniem artysty zbliżonego do brzmienia fortepianu XIX-wiecznego (zmodyfikował swój instrument tak, by młoteczek uderzał w inną część struny niż w tradycyjnym steinway’u). Zimerman ukrył się przed światem na kilka dni w udostępnionej mu sali koncertowej w japońskim Kashiwazaki (wcześniej dał tam charytatywny recital) i w samotności zrealizował pierwszy od 25 lat, a więc od Preludiów Debussy’ego, solowy album. Przypominają się słowa Wilhelma Kempffa, kolejnego uznanego eksperta od sonat Schuberta, który mawiał, że większość z nich nie znosi okrutnego światła sal koncertowych, „są bowiem wyznaniami bardzo wrażliwej duszy, wyznaniami czynionymi szeptem tak cichym, że nie usłyszelibyśmy go w dużej sali”.

Wielkość tych interpretacji drzemie w ich narracyjnym charakterze i wyjątkowej chęci odnalezienia intencji twórcy poprzez najdrobniejszy detal artykulacyjny i zniuansowane kształtowanie frazy. Struktura oparta jest na grze kontrapunktów, dodajmy do tego ściśle rozplanowaną, raczej oszczędną pedalizację i wysublimowaną artykulację (od dźwięku przytrzymanego przez tępy po krótki i ostry) zwiększającą kontrasty – letni liryzm zderza się z namiętnością. Andantino z sonaty A-dur jest tu osiągnięciem prawdziwie genialnym. Brendel uzyskuje śpiewne brzmienie lirycznego valse triste, którym się owo Andantino rozpoczyna, jednak w epizodzie centralnym jego emocje są jakby zamazane. Zimerman natomiast dokonuje prawdziwej wiwisekcji demonów, budzących się z letargu początkowego fis-moll – w dodatku w sposób absolutnie kontrolowany, kreując perkusyjną mgiełkę w basie, a zarazem osiągając klarowność każdego gestu; szalone pasaże dosłownie kłują w uszy. Artykulacyjną lekkością skrzy się Scherzo, zachwycają pieśniowe linie melodyczne finału. Po otrzymaniu tak inspirującej interpretacji trudno spojrzeć na tą sonatę tak jak wcześniej. 10 gwiazdek.

Bardziej dyskusyjna, a nawet problematyczna jest wizja sonaty B-dur, być może nazbyt nasycona artykulacyjnymi osobliwościami (mocne spowolnienia czy zatrzymania stają się zasadniczym i ostatecznie nieco nużącym pomysłem interpretacyjnym; zwraca uwagę wyjątkowo długo trzymane G w finale – jakby oś, wokół której oscyluje zasadniczy materiał). Osobiście przekonuje mnie rozgrywające się jednocześnie na kilku planach Andante – wykoncypowane, dalekie od prostoty, ale pozwalające dostrzec jakby wertykalnie przestrzenie między dźwiękami. Jedno jest pewne: Zimermanowi po raz kolejny nie można zarzucić konwencjonalności. Pod względem bogactwa pomysłów jego najnowsza płyta zapisała się pośród najbardziej frapujących w dyskografii ostatnich Schubertowskich sonat.

a


Schubert/Sonaty fortepianowe D 959, D 960, Zimerman, Deutsche Grammophon, 2017     ★★★★★★★★★☆

Reklamy

Amerykanin we Wrocławiu: Ohlsson gra Barbera

Kolejny zwycięzca Konkursu Chopinowskiego zawitał do Polski. Paradoksalnie polscy triumfatorzy najbardziej prestiżowego turnieju pianistycznego świata bywają u nas rzadziej niż ich zagraniczni odpowiednicy. Garrick Ohlsson, który wystąpił w ubiegłym tygodniu we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki dwukrotnie jest polskiej publiczności znany bardzo dobrze – kilka razy był jurorem Konkursu Chopinowskiego, występował również na „Festiwalu Chopin i Jego Europa”, grając między innymi na fortepianach historycznych. Jego kariera po Chopinowskiej wiktorii w 1970 r. nabrała niebywałego rozpędu (wcześniej wygrał dwa inne znaczące konkursy w Bolzano i Montrealu) – podobno anulował wówczas wiele koncertów, by pojawić się choć w niektórych salach koncertowych, od których otrzymał zaproszenia. Niewielu pianistów dysponuje tak rozległym repertuarem jak Ohlsson, obejmującym 80 koncertów z orkiestrą, od Bacha po muzykę XXI wieku. Przed przylotem do Polski grał w Hiszpanii recitale z utworami de Falli, za chwilę będzie go można usłyszeć w rodzinnych Stanach, gdzie razem z Boston Symphony, New York Philharmonic i orkiestrą z Cleveland zagra Rachmaninowa i Busoniego. Co roku publikuje co najmniej jedną płytę, najczęściej nakładem wytwórni Hyperion (wybitny album z sonatami Skriabina z 2016 r. powinien znaleźć się na półce każdego Czytelnika), kolejna, jak zdradził mi po wrocławskim występie, będzie zawierać późne dzieła fortepianowe Brahmsa. Imponujące, prawda? To nie wszystko – Ohlsson uważany jest również za jednego z najwybitniejszych kameralistów, regularnie występuje z Emerson String Quartet czy Takacs Quartet, współpracuje z Jessie Norman i Hillary Hahn, a w San Francisco założył FOG Trio. Spektakularny przykład kariery, którą zapoczątkowuje warszawski konkurs.

aaaa

Ohlsson od zawsze miał opinię wybornego wirtuoza – sam z ujmującą szczerością wielokrotnie podkreślał, że większość dzieł fortepianowych nie sprawia mu szczególnych technicznych trudności. Wybór programu piątkowego wieczoru (w środę Ohlsson grał dzieła solowe Beethovena, Skriabina i Schuberta) – Koncert fortepianowy Samuela Barbera z lat 1960-62 – wydawał się zatem naturalnym wyborem, zwłaszcza w kontekście fascynacji Ohlssona muzyką ostatnich dekad. Dość powiedzieć, że poziom skomplikowania pierwszej wersji finału był tak duży, że John Browning, któremu utwór był dedykowany, a nawet sam Vladimir Horowitz twierdzili, że ostatniego ustępu nie da się zagrać tak, jak życzy sobie tego autor. Ostatecznie koncert odniósł duży sukces jeszcze za życia Barbera (otrzymał za niego Nagrodę Pullitzera), w czym spora zasługa jego pierwszego wykonawcy, który pozostawił po sobie rewelacyjne nagranie z symfonikami z Cleveland pod batutą George’a Szella.

Ohlsson, któremu partnerowała Orkiestra NFM pod Giancarlo Guerrero wykonał go nieco spokojniej niż Browning, co dało się słyszeć już choćby w akordowej, solowej introdukcji do pierwszej części. Intencją pianisty było to, aby interpretacji nie zdominował czynnik wirtuozowski. Trudno jednocześnie nie zachwycić się, z jaką swadą, a wręcz nonszalancją amerykański artysta wydobywał karkołomne dźwięki ze swojego steinway’a, zwłaszcza w efektownej kadencji. Jednak dopiero w środkowej canzonie oscylującej wokół słodko-gorzkiego cis-moll oczarował najbardziej. Do głosu doszedł tutaj liryzm, z lekka chłodny, osiągany przede wszystkim barwą – wysublimowaną, opalizującą feerią odcieni. Nie nadużywając pedału, dysponując zniuansowaną artykulacją i mistrzowskim, delikatnym touché wykreowany został nastrój, który na długo zostaje w pamięci. Szkoda jedynie, że na dialogi solisty z mniejszą pasją odpowiadali instrumentaliści wrocławskiej orkiestry. Melodycznie wyrafinowane piękno tego ogniwa, zaczerpnięte z wcześniejszej Elegii na flet i fortepian sytuuje je gdzieś obok Ravelowskiego Adagia z Koncertu G-dur – Barber po raz kolejny, po słynnym Adagio for Strings dowodzi tu kunsztu swojej inwencji. Niezwykle energetyczny finał z niemal demonicznym ostinato miał z kolei pod palcami Ohlssona wspaniale przeprowadzoną dramaturgię – każde wejście głównego tematu zostało ukazane nieco inaczej. Mimo pewnych wpadek trzeba docenić zespolenie fortepianu z brzmieniowym masywem wielkiej orkiestry, w którym prym wiodła perkusja i blacha.

Ohlsson, uważany za jednego z najważniejszych obecnie interpretatorów muzyki Chopina, w części pozaregulaminowej występu nie mógł pominąć muzyki mistrza z Żelazowej Woli. Zwłaszcza w Mazurku cis-moll z op. 50 dało się usłyszeć artystę świetnie konstruującego formę dzieła i doszukującego się napięć w relacjach harmonicznych. Nie jest to granie literalnie romantyczne, ale na swój sposób poetyckie i bardzo subtelne.  W Grande Valse Brillante Es-dur op. 18 pianista wyraźnie zaakcentował kołyszący, taneczny rytm – przez chwilę naprawdę można było poczuć atmosferę paryskiego salonu, wypełnionego szeleszczącymi sukniami mademoiselles. W kontekście opus 18 brzmiało to jak prawdziwe wskrzeszenie walca, odległe od wielu współczesnych quasi-tanecznych fantazji, w których echa walca jedynie pomrukują.

Wspomnieć trzeba jeszcze o dwóch innych utworach, które zabrzmiały tamtego wieczoru, tym razem z wrocławską orkiestrą w roli głównej. Rozpoczął go 10-minutowy Gambit Esy-Pekki Salonena z 1998 r., żywo eksplorujący możliwości pentatoniki, zarazem swoista uwertura do dzieła Barbera. Drugą część wypełnił orkiestrowy samograj – IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata” Antonina Dvoraka. Neurotyczna wizja Guerrero nie pozwalała jednak na dostrzeżenie pełnego bogactwa tej partytury – czemu bowiem miały służyć szaleńcze tempa skrajnych ogniw, w których piony harmoniczne co rusz się rozchodziły, a melodiom nie dawano szansy, by po prostu wybrzmiały? Rewizjonizm wykonawczy nie musi się kojarzyć źle – wystarczy przytoczyć przykład nietrafionego, zbyt prędkiego tempa wielu nagrań uwertury do Mozartowskiego Figara czy niepotrzebnie rozwleczonej dramaturgii sceny z Komandorem w Don Giovannim. O ile ciągłe przyspieszenia w początkowym Allegro molto zbiły z tropu, o tyle zupełnie przeciwna i równie skrajna agogika miała swój urok w medytacyjnym Largo. Jak ktoś zauważył, w tym ujęciu świetnie udźwiękawiałoby niebiańskie dłużyzny filmów Terence’a Mallicka. Koncert był ze wszech miar amerykański, zatem nawiązanie wyjątkowo celne…

Browning i Szell w Koncercie Barbera (1964 r.):

 

GARRICK OHLSSON, ORKIESTRA NFM, DYR. GIANCARLO GUERRERO: SALONEN, BARBER, DVORAK; NARODOWE FORUM MUZYKI WE WROCŁAWIU, 13 KWIETNIA 2018 R.

Przełamując romantyzm: Lukáš Vondráček gra Rachmaninowa

Triumfatorzy Konkursu Królowej Elżbiety Beligijskiej w Brukseli współtworzyli – i wciąż współtworzą – dzieje światowej pianistyki. Trudno je sobie wyobrazić bez takich gigantów jak Emil Gilels czy Vladimir Aszkenazy – należą oni zresztą do najważniejszych wykonawców III Koncertu fortepianowego d-moll Rachmaninowa, który zabrzmiał w Poznaniu w piątkowy wieczór. Jego bohater, Lukáš Vondráček zyskał światowy rozgłos właśnie po zwycięstwie w konkursie w Brukseli przed dwoma laty. W ostatnim etapie wykonał dzieło Rachmaninowa obok napisanego specjalnie dla finalistów utworu Claude’a Ledoux; towarzyszyła mu wtedy Narodowa Orkiestra Belgii pod batutą Marin Alsop. Od tamtego czasu występuje z najlepszymi orkiestrami, goszcząc na estradach takich sal jak Wigmore Hall czy Carnegie Hall. Interpretacja, którą Vondráček zaprezentował w Poznaniu była, co zrozumiałe, bardziej swobodna niż ta z finału brukselskiego konkursu. Pamiętam, że zrobiła na mnie wówczas spore wrażenie – Vondráček zademonstrował w pełni swoje nietuzinkowe techniczne możliwości sprawiające, że karkołomne pasaże czy akordowe pochody skrajnych ogniw koncertu brzmiały z wielką swobodą. Po owacji publiczności zgromadzonej w Palais des Beaux-Art nie było wątpliwości, kto był jej konkursowym faworytem. Występ Vondráčka w Auli UAM w Poznaniu również zakończył się standing ovation, choć był nierówny, a pianista pokazał swoje najlepsze atuty dopiero w drugiej i trzeciej części.

Słynną frazę inicjującą Allegro non tanto czeski artysta zaczął pewnym, wręcz dosadnym dźwiękiem, którym niejako ustawił naszą percepcję jego gry. Nie jest to pianista, który oczarowuje subtelnością w piano czy odcieniami kreowanej przez siebie barwy; to rasowy wirtuoz, nierzadko wydobywający z fortepianu dynamiczne optimum, sunący po klawiaturze z szybkością i zręcznością akrobaty. Najlepiej zabrzmiała psychodeliczna w wyrazie kadencja, której słuchacze oczekują od pierwszego taktu – w końcu to pianistyczne tour de force, którym można położyć audytorium na kolana. Vondráček wyszedł z niej obronną ręką, choć narzucając początkowo bardzo szybkie tempo zmuszony został w mojej opinii do nieco zbyt wyraźnego diminuenda i przyhamowania w ostatniej kulminacji. Swoboda, o której wspomniałem, wyrażała się przede wszystkim w neurotycznych zmianach tempa, frywolnym rubato czy nieskrępowanej, ostrej artykulacji, będącej tu jak najbardziej na miejscu! Mimo tych pianistycznych fajerwerków brakowało jednak w pierwszej części stricte muzycznej dramaturgii – Vondráček grał raczej jednorodnym rodzajem dźwięku, zacierał tematyczne kontrasty, zbytnio eksponował głos prawej ręki. Ofiarą liberalnego (choć w swej oryginalności – interesującego) podejścia solisty do agogiki okazała się poznańska orkiestra, której dyrygent Marek Pijarowski niedostatecznie szybko zareagował na bezpardonowe accelerando pianisty na początku przetworzenia.

W drugiej części do głosu doszedł liryzm – pianista ukazał go w bardzo ciekawy sposób, bez ckliwości i sentymentalizmu, co odczytałem jako częściowe odarcie go z postromantycznej estetyki. Bingo! Muzyka Rachmaninowa, choć skąpana w romantyczno-ekspresyjnej melodyce jest w wielu aspektach modernistyczna i takie właśnie interpretacje – ukazujące nowatorski wymiar jego koncertów – cenię najwyżej. Z owego modernistycznego podejścia znany był William Kapell – jego Trójka z orkiestrą z Toronto pod MacMillanem (1948 r.) jest w zasadzie nie do pobicia. Szybkie tempa są nieodłączną częścią tej interpretacyjnej wizji – podobnie koncert traktuje młody Horowitz czy wreszcie sam kompozytor (słynne nagranie z 1939 r. z orkiestrą z Filadelfii pod Ormandym), którzy nawet przez pierwsze „nostalgiczne” takty przeszli bez zbędnego zamyślenia. Vondráček we wspomnianym ogniwie środkowym starał się dostrzec wizjonerską chromatykę czy polirytmię niektórych fragmentów, wzbudzał również ciekawość poprzez tworzenie napięcia budowanego w mikrokulminacjach. Finał miał wyjątkowy drive – temat główny przemknął z prędkością światła, kosztem precyzji oraz klarowności dźwięku i frazowania, jednak musiał wywołać wrażenie u słuchaczy. Prąca do przodu, synkopowana koda stała się logicznym następstwem wcześniejszych szaleństw. Otrzymaliśmy zatem miejscami zaskakującą, bardzo indywidualną interpretację, w czasie której pianista dawał wodze fantazji, nieraz stawiając sprawy na ostrzu noża. Zagrane na bis Andante z ostatniej sonaty fortepianowej B-dur Schuberta ze szczególnie udaną sekcją środkową dowiodło szerokiego kręgu zainteresowań pianisty, o którym z pewnością usłyszymy jeszcze wielokrotnie.

O ile osławiony III Koncert Rachmaninowa jest dziełem powszechnie lubianym, tak III Symfonia Brucknera w jednoimiennej tonacji może się wydawać dziełem trudnym, zarówno z racji oryginalnego i wymagającego języka dźwiękowego, jak i sporych rozmiarów wszystkich czterech ogniw. W twórczości austriackiego kompozytora to dzieło szczególne – wielokrotnie poprawiana, nazywana Wagner-Sinfonie jest pierwszym wielkim hołdem złożonym mistrzowi z Bayreuth, zawierającym zresztą niemało cytowań z Wagnerowskich dramatów. Interpretacja poznańskich filharmoników nie należała do porywających: nie obyło się bez nierówności w pionach harmonicznych, a nawet pewnej subordynacji (zdarzały się choćby zbyt wczesne wejścia smyczków), zaś ekspresja głosów instrumentów dętych była nieraz bezdusznie neutralna. Brakowało precyzji, bez której nie słucha się tej muzyki z zapartym tchem. Monolityczne struktury symfonii, w których dokonuje się apoteoza chorałowego charakteru Brucknerowskiej melodyki miały jednak właściwie brzmieniowe proporcje. W miejscach najbardziej wdzięcznych – zwłaszcza w triu Scherza (ujętym w formę diatonicznego ländlera, silnie skontrastowanym wobec tragizmu głównego tematu), a także w epizodzie a’la polka w finale – dyrygent z zespołem pokazali swoje semantyczne zrozumienie tekstu, podkreślając taneczną rytmikę i puls. Oklaski były dość mizerne; mimo niemałych mankamentów – niewspółmiernie skąpe wobec ogromu pracy, jaką filharmonicy włożyli w odczytanie tego symfonicznego monumentu.

Lukáš Vondráček w ostatnim etapie Konkursu Królowej Elżbiety w 2016 r.:

 

Lukáš Vondráček, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, dyr. Marek Pijarowski: Rachmaninow, Bruckner; Aula UAM w Poznaniu, 6 kwietnia 2018 r.

Klarnetowe opus magnum: Mozart, KV 622

Bardzo się ucieszyłem, gdy przed kilkoma laty koncert klarnetowy A-dur KV 622 Mozarta znalazł się na podium w plebiscycie na ulubiony utwór słuchaczy zachodnioniemieckiej rozgłośni radiowej WDR 3. Mam do niego szczególny sentyment – spośród całej koncertowej literatury jest dziełem, które nie ma odpowiednika, a pośród Mozartowskich arcydzieł na instrument solowy i orkiestrę ma status primus inter pares. Słynny film Sydneya Pollacka „Pożegnanie z Afryką” niewątpliwie zawdzięcza aurę wyjątkowości liryzmowi Adagia, towarzyszącemu baśniowym obrazom afrykańskiej przyrody.

Koncert klarnetowy pozbawiony jest dźwiękowych fajerwerków – to muzyczny poemat, którego siła tkwi w prostocie i delikatności. Mozart przekracza tu granice XVIII-wiecznego concertare, sięgając do idiomu muzyki kameralnej, a rozwój narracji buduje na wręcz intymnym zbliżeniu solisty i masy orkiestrowej, wysubtelnionej do granic kompozytorskich możliwości. Nie ma tu miejsca na antagonizujący dramatyzm i kontrastowość w znaczeniu zderzenia sola z tutti (brak kadencji!); w ostatnich dwu arcydziełach stylu koncertowego – koncercie fortepianowym B-dur KV 595 i koncercie klarnetowym – udaje się bowiem osiągnięcie całkowitego zespolenia wszystkich czynników formotwórczych, także w warstwie fakturalnej. Mamy wrażenie nieustającego przepływu melodii, frazy nakładają się na siebie i wzajemnie z siebie wynikają. Cóż za logika, naturalność, jakby ta muzyka istniała od zawsze w nietkniętej postaci! Puls jest niczym nieskrępowany, a naszym uszom przedstawia się nieprzerwany ciąg melodii. Połączmy to z wybitną, pełną najsubtelniejszych niuansów inwencją – po jednorazowym przesłuchaniu pamiętamy chyba każdy temat koncertu. Obcujemy tu z prawdziwą liryką – niewokalną, choć o niemniejszej sile ekspresji niż w przypadku pieśniowych arcydzieł.  Melancholia tego opus może być w pewnym sensie złudna, gdyż napięcia zostały sformatowane do mikroskali i rozgrywają się na poziomie drgnięć dźwiękowej materii. Mamy tu cały mikrokosmos obficie serwowanej chromatyki oraz częste i bolesne dysonanse, których jednak nie pozostawia się bez prędkiego rozwiązania. Wsłuchajmy się w 50-taktowe przetworzenie pierwszego Allegra: swoiste dźwiękowe katharsis, zwłaszcza w drugiej fazie, gdy wydaje się, że nie ma już wyjścia (alea iacta est!), a powrót durowego tematu repryzy jest jakby wymuszony. Temat wieńczącego cykl ronda jest z początku pogodny, jednak ulega dramatycznym transformacjom, a ucieczka do równoległego fis-moll w jednym z epizodów przywodzić może na myśl plan tonalny koncertu fortepianowego A-dur KV 488. Zwróćmy jednak uwagę, że owo fis-moll (Adagio) miało tam swoje następstwo w radosnym, rozwiewającym mroki A-dur finału, tu zaś, w atmosferze swoistego rozkładu frazy, kieruje myśli odbiorcy ku sprawom ostatecznym. Namiętne, choć pozbawione ekstatycznego żaru kantyleny to owoc finalnego artystycznego spełnienia Mozarta jako twórcy wyzwolonego i w pełni niezależnego. Oto KV 622, ostatnia wielka i ukończona kompozycja: dźwiękowa rozkosz, łabędzi śpiew, takt po takcie wypływający z potrzeby serca, pisany w twórczym uniesieniu; afirmacja muzycznego umiaru. Ekspresyjny monumentalizm tego dzieła rozgrywa się w jego duszy.

Koncert zapewne nie zostałby przyjęty owacyjnie przez neurotyczne gusta wiedeńczyków. Jego premiera odbyła się w październiku 1791 r. w Pradze, na kilka tygodni przed śmiercią autora. Ciekawe, jak zareagowali pierwsi słuchacze; opinie krytyków miały raczej pozytywny wydźwięk. Zachwycano się grą Antona Stadlera, prywatnie przyjaciela kompozytora i wolnomularza – jemu też utwór był dedykowany. Wspomniany wątek masoński jest nie bez znaczenia – klarnety i basethorny należały do symbolicznego instrumentarium masonerii, a posiadający takie konotacje Czarodziejski Flet czy mistrzowska, z ducha prawie Mahlerowska Masońska muzyka żałobna (Maurerische Trauermusik) c-moll KV 477 są najlepszymi przykładami tych asocjacji. Stadler był Mozartowi wyjątkowo bliski: mimo sporych kłopotów finansowych twórca Requiem wielokrotnie zapożyczał się, by wesprzeć dukatami swojego brata z loży. Z wielką wirtuozerią grał na klarnecie basetowym w stroju A, instrumencie dziś już niespotykanym, bardzo rzadkim także w czasach współczesnych obu artystom. Wiele XX- i XXI-wiecznych nagrań zostało zarejestrowanych na podobnie brzmiącym basethornie. Aby utwór wykonać na dzisiejszym klarnecie niektóre najniższe i nieosiągalne na nim dźwięki zwykło się transponować w górę (klarnet basetowy sięgał o tercję niżej).

a
Lorenzo Coppola gra na współczesnej kopii klarnetu basetowego (clarinette d’amour), którego rozpiętość skali sięga aż 4 oktaw (za: http://blogs.cornell.edu).

Niniejszy mały przegląd interpretacji KV 622 otwiera jeden z najbardziej kontrowersyjnych Mozartowskich albumów. W latach 50. XX wieku, gdy o wykonawstwie historycznie poinformowanym nie było jeszcze mowy, koncert został nagrany przez bostończyków pod Charlesem Munchem, z Bennym Goodmanem – królem swingu – w roli solisty. Niewątpliwie jest to interpretacja, której moc nieco przygasła, a brzmienie klarnetu Goodmana nieco dziś irytuje. Nie można tu mówić o zbyt ekstrawaganckim potraktowaniu partii solowej przez jazzowego gwiazdora – paradoksalnie nagranie tchnie pewnym akademizmem i brakiem retorycznego pulsu, również w dość prostolinijnej warstwie orkiestrowej. W latach 80. rozgłos zdobyły zwłaszcza dwie pozycje z udziałem zrekonstruowanego klarnetu basetowego. Najpierw pojawiła się płyta Davida Shifrina z Mostly Mozart Orchestra pod batutą Gerarda Schwarza – wreszcie mieliśmy okazję posłuchać basetowego niskiego rejestru, w którym specjalizował się Anton Stadler. Shifrin z wielką wrażliwością kształtuje frazę, poetycko wyśpiewując na klarnecie bel canto – na tą romantyczną estetykę patrzymy dziś przez pryzmat najnowszych dokonań, wciąż jednak owe old-fashioned dostarcza nam wiele satysfakcji. Warte uwagi jest także nieco późniejsze nagranie Antony’ego Paya i Academy Of Ancient Music z Christopherem Hogwoodem.

W ostatnich dwu dekadach dyskografia koncertu wzbogaciła się o nagrania prawdziwie genialne. Mam tu na myśli przede wszystkim płytę Deutsche Grammophon z 2013 r. z Alessandro Carbonare i bolońską Orkiestrą Mozart pod Claudio Abbado. W stronę muzyki wielkiego salzburczyka Abbado zwrócił się pod koniec życia ze zdwojoną siłą, a nagranie koncertu klarnetowego (na płycie znajduje się również drugi koncert fletowy i koncert fagotowy) jest jednym z najlepszych efektów analizy Mozartowskich partytur przez włoskiego maestro. Wyróżnia je wybitnie liryczny charakter – partia solisty i orkiestry jest niemal stopiona, a dźwięk współczesnego klarnetu zarówno w wysokich, jak i niskich rejestrach został znakomicie zbliansowany. Aksamitne, ciepłe brzmienie, niewybijająca się na pierwszy plan wirtuozeria w służbie narracji i wspaniałe zrozumienie XVIII-wiecznej muzycznej retoryki to największe atuty tej interpretacji. Proszę wsłuchać się w modelowanie frazy, subtelności w dziedzinie artykulacji, opalizowanie barwy, wywiedzione z retorycznej analizy rubatowe wahnięcia pulsu i mikrokadencje – magiczne zatrzymanie czasu w przetworzeniowej sekcji finałowego ronda nigdy nie brzmiało piękniej. Prawdziwie medytacyjne jest za to środkowe Adagio w interpretacji Freiburger Barockorchester i Lorenzo Coppoli (Harmonia Mundi, 2008), który zarejestrował koncert na clarinette d’amour. Płyta wywołała swego czasu spory rezonans – słyszmy bowiem instrument, który ma być wierną współczesną kopią klarnetu Antona Stadlera. To wykonanie pełne życia, niemal operowe w swych kontrastach, zarazem bardzo autentyczne, w czym wielka zasługa mistrzowskiej orkiestry. Skłonność do wyrażania ekspresji poprzez podkreślanie napięć wyróżnia głośne nagranie Martina Frösta i Deutsche Kammerphilharmonie Bremen z 2013 r. dla wytwórni BIS. Fröst jawi się nam jako wirtuoz, który rozsadza dzieło od wewnątrz, ze swadą, ale i wdziękiem rozprawiając się z szesnastkowymi pasażami i gwałtownymi, oktawowymi skokami. Prowadząc zespół od instrumentu stosuje śmiałe sforzata, odkrywa nowe pokłady dramaturgii, odsuwając w częściach skrajnych pierwiastek melancholijo-poetycki na plan dalszy. Dekadę wcześniej artysta nagrał koncert z Amsterdam Sinfonietta – wtedy również nie brakło głosów zachwytu.

Oto Martin Fröst w nagraniu live z duńskimi symfonikami (Danmarks Radio SymfoniOrkestret):

 

Swingujący Zimerman w Warszawie

Stało się! Krystian Zimerman otworzył tegoroczny Festiwal Beethovenowski w Warszawie – ba, okazał się wyjątkowo hojny: zagrał w Warszawie dwa razy, w ostatni piątek i sobotę. Wielka to szczodrość, bowiem Zimerman odwiedza Polskę bardzo rzadko, co spowodowane jest między innymi wieloletnim sporem finansowym artysty z organizatorem jego polskiego tournée w 2009 r. W czasie próby pianista obwiesił swojego steinway’a kartkami z postulatami ostatecznego rozliczenia się za występy sprzed 9 lat.

Zimerman w obecnym sezonie wykonuje w zasadzie jeden utwór: II Symfonię „The Age od Anxiety” Leonarda Bernsteina. To swoista symfonia koncertująca z fortepianem, dzieło odwołujące się do estetyki neoklasycznej, inspirowane Szostakowiczowskim poczuciem ironii, ze słynną, energetyczną The Masque, napisaną przez wręcz rasowego jazzmana i kompozytora ragtimowego, wreszcie – z autocytatami z musicalu On the Town. The Age of Anxiety jest muzyczną odpowiedzią Bernsteina na poemat W. H. Audena o tym samym tytule, oznaczającym „Wiek niepokoju”. Powstał w okresie powojennym i wyraża bolączki tamtych czasów – swoją drogą, wydaje się, że wcale nie stracił wiele ze swej aktualności. Skąd taki wybór? Celebrujemy właśnie setne urodziny amerykańskiego maga batuty i kompozytora, kojarzonego przede wszystkim z twórczością musicalową (któż z nas nie zachwycał się West Side Story, które doczekało się fantastycznej ekranizacji z Natalie Wood i Richardem Beymerem w rolach głównych). Zimerman był pod koniec życia tegorocznego jubilata jego ulubionym pianistą – żaden nie wystąpił u boku Bernsteina częściej. Relacja artystów, których dzieliło niemal 30 lat jest jedną z najciekawszych w najnowszej historii muzyki.

Zimerman od dawna należy do moich ulubionych współczesnych pianistów – niezwykle cenię precyzję (słowo perfekcjonizm zazwyczaj odmienia się w kontekście jego nazwiska przez wszystkie przypadki), umiejętność formowania napięcia i brzmienie jego autorskiego fortepianu, rozpoznawalne od pierwszych taktów. Atuty jego pianistyki słychać było w czasie sobotniej interpretacji II Symfonii Bernsteina w towarzystwie Orkiestry Filharmonii Narodowej pod Jackiem Kaspszykiem. Prawdopodobnie trudno o lepsze odczytanie dramatów i żywiołów, targających tą kompozycją. Należy jednak dodać, że utwór arcydziełem nie jest, bywają momenty zwyczajnie przegadane, a rozmach olbrzymiej orkiestry przytłacza. Na całe szczęście są tacy artyści jak Zimerman, który wykrzesał z tej partytury niemal wszystko. Doświadczyliśmy więc momentów najsubtelniejszego liryzmu, objawiającego się w grze dźwiękowymi plamami, jak i radosnego swingowania we wspomnianej Masce. Tak, tak, swingujący z prędkością komety Zimerman wsparty kontrabasem, w towarzystwie perkusyjnego ensamblu to widok niecodzienny i crème de la crème wieczoru w Filharmonii Narodowej. Zimerman znakomicie odczytał Bernsteinowską narrację – każdy dźwięk (partia fortepianu ogranicza się tu czasem do rzucanych od czasu do czasu pojedynczych akordów) miał wymowę głęboko retoryczną. Artysta po mistrzowsku kontrolował emisję kreowanego przez siebie brzmienia, jednocześnie wyraźnie chciał mieć również wpływ na czynnik orkiestrowy – urocze było równoległe do Kaspszyka dyrygowanie smyczkami spod fortepianu. Podobać się mogły również dialogi instrumentów dętych, zwłaszcza wejścia klarnecistów, których należy docenić za zaangażowanie i subtelność w ledwie słyszalnym pianissimo. Natomiast nieco irytowały – nawet z perspektywy II balkonu – brzmieniowe proporcje między solistą a orkiestrą z gigantyczną sekcją dęto-perkusyjną, która nieraz zakrywała dźwięk fortepianu, zaś samo tutti bywało zbyt jednorodne, a wręcz ogłuszające. Niektóre zarzuty kierować musimy do samego kompozytora – nie sposób bowiem znaleźć fortepian, który przebiłby się przez forte niemal 100-osobowej orkiestry.

Przed przerwą warszawscy filharmonicy wykonali również III Symfonię „Eroikę” patrona festiwalu. Nie pamiętam sytuacji, by nie zamyka wieczoru; w tym przypadku 50-minutowe opus magnum Beethovena było rodzajem supportu przed pojawieniem się gwiazdy w drugiej części koncertu. Otrzymaliśmy wykonanie na wysokim poziomie – świadome, ze słyszalnymi tu i ówdzie artykulacyjnymi smaczkami oraz prawie bezbłędną i dialektyczną partią waltorni w trio Scherza. Marszowi żałobnemu brakowało nieco pulsu (wlókł się niemal 20 minut), choć smyczki brzmiały momentami bardzo żarliwie – któż nie zwrócił uwagi na wyjątkowo piękne, retoryczne kontrabasy na początku przeprowadzenia głównego tematu… Interpretacja daleka była od rozwiązań nowatorskich – łączyła w sobie wykonawczą tradycję i elementy brzmieniowe charakterystyczne dla modnych dziś nagrań na instrumentach z epoki, zwłaszcza w ostrych wejściach blachy i potężnie wyeksponowanych kotłach.

To jednak nie Beethoven, a Zimerman, fetowany przez publiczność jak gwiazda rocka wzbudził sięgające zenitu emocje. To on nadawał muzyce Bernsteina pęd, ogarniał jej wieloznaczność, był swoistym mistrzem ceremonii – mając przecież legitymację pochodzącą od samego twórcy:

(Krystian Zimerman i Leonard Bernstein, London Symphony Orchestra; The Age of Anxiety, 1986 r.)

Podobnie jak w przypadku koncertu fortepianowego Lutosławskiego, do którego Zimerman powrócił w 2015 r. po kilku dekadach – uzyskując interpretację pogłębioną i prawdziwie genialną – tak i w przypadku dzieła Bernsteina gruntowna analiza po latach opłaciła się.

Już wkrótce parę słów o najnowszej płycie Zimermana z dwiema ostatnimi sonatami Franciszka Schuberta.

 

KRYSTIAN ZIMERMAN, ORKIESTRA FILHARMONII NARODOWEJ, DYR. JACEK KASPSZYK: BEETHOVEN, BERNSTEIN; FILHARMONIA NARODOWA W WARSZAWIE, 17 MARCA 2018 R.

Maurizio Pollini w londyńskiej Royal Festival Hall

We wtorkowy wieczór sala Royal Festival Hall w Southbank Center, z którego rozciąga się imponujący widok na londyńską metropolię, wypełniła się kilkoma tysiącami miłośników pianistyki najwyższych lotów. Oto bowiem na estradzie pojawić się miał artysta legendarny, słusznie anonsowany przez organizatorów jako jeden z największych pianistów naszych czasów. Potwierdziły to recenzje, które ukazały się w największych brytyjskich dziennikach kilkanaście godzin po jego występie. 76-letni Maurizio Pollini  udowodnił, że mimo upływu czasu wciąż stać go na brawurę o nie mniejszej sile rażenia, jak wówczas, gdy w 1960 r. jako osiemnastolatek zdobył najwyższy laur Konkursu Chopinowskiego. Zachwycił się nim wtedy Artur Rubinstein, który stwierdził: „On już teraz gra lepiej od kogokolwiek z nas, jurorów”. Jego kariera nabrała po warszawskiej wiktorii niebywałego rozpędu. Okrzyknięto go największym włoskim pianistą po Michelangelim. Szybko poszerzył swój repertuar, a dysponując umiejętnością głęboko analitycznego podejścia do partytury skoncentrował się przez jakiś czas na muzyce XX wieku. Pisał dla niego Luigi Nono. Za referencyjne uważam nagrania muzyki Strawińskiego, Schonberga czy Weberna. Nie rezygnował z szeroko pojętej klasyki – nagrywał Schumanna, Beethovena, Schuberta, Brahmsa; wielu krytyków uważa je za interpretacyjne wzorce. Pollini nie prezentuje tu swojego ego; jego wykonawcze przymioty – zdolność kreowania liryzmu, dbałość o dźwięk czy nieskazitelna technika i wirtuozeria – służyły oddaniu partytury i geniuszu twórcy. Często wracał do Chopina, choć moim zdaniem nie zawsze były to powroty zachwycające. Wybitny jest zwłaszcza jeden Chopinowski krążek – za chwilę o nim nieco więcej. W obchodzonym właśnie Roku Debussy’ego ukazał się album kompletujący Preludia – do I tomu, nagranego w 1999 r. dołączył właśnie tom II.

Od wydarzeń, które ugruntowały pozycję Polliniego w muzycznym świecie minęły dekady – można właściwie stwierdzić, że minęła cała epoka, a umysłami i sercami wielu słuchaczy zawładnęły młode lwy klawiatury. Mimo upływu czasu, geniusz Polliniego od czasu do czasu daje o sobie znać.  Miejscami pokryty jest patyną, przez którą jednak warto dostrzec jego głębię. Choć w ubiegły wtorek nie wszystko w grze Polliniego zachwycało, ba – zdarzały się momenty irytacji, obcowanie z muzyką, którą kreuje uważam za wielki przywilej.

ddd
Swoim najnowszym albumem zawierającym m.in. II tom „Preludiów” Debussy’ego, Pollini włączył się w obchody 100. rocznicy śmierci kompozytora.

Londyńskiego recitalu oczekiwano z pewnym drżeniem serca – w ostatnich latach Pollini notował spadki formy. Zarówno jego koncerty, jak i nagrania płytowe (ostatnia płyta zawiera późne utwory Chopina) przynosiły rozczarowanie. W Southbank Center Pollini zaprezentował typowy dla siebie repertuar – kompozycje Schumanna i Chopina. Zaczał od Arabeski C-dur, nagranej – tak jak cały program recitalu – przed wieloma laty dla wytwórni Deutsche Grammophon. Był to jeden z najlepszych punktów programu – uwagę przykuwała zwłaszcza niezwykła kultura dźwięku, nad którego parametrami Pollini znakomicie panował; było to brzmienie okrągłe, aksamitne, wielu nazywałoby je szlachetnym. Artysta od lat koncertuje na swoim instrumencie, będącym wersją Steinway’a autorstwa Fabriniego; amerykańska firma włączyła go w poczet swoich legendarnych wykonawców (seria „Steinway Legends”).  Pollini zaprezentował w Schumannowskiej miniatrze śmiałość, a zarazem wrażliwość. Śmiałość – bo w ciągu całego recitalu wielokrotnie udowadniał, że lubi gwałtowne kontrasty; wrażliwość – bo nieraz emanował poezją, ale była to raczej poezja ekspresjonistów niż impresjonistów.

Wirtuozowskie utwory pierwszej części – Allegro h-moll i III Sonata fortepianowa „Concert sans orchestre” f-moll Schumanna zabrzmiały mniej przekonująco. Coraz bardziej we znaki zdawała o sobie znać pewna techniczna niemoc. Sonata jawiła się jako utwór bezbarwny (choć nie podzielam zarzutu o braku muzykalności i ledwie odegraniu pasaży, jaki pojawił się po niedawnym występie Polliniego w Zurychu), w każdym razie brakowało, szczególnie w częściach skrajnych, poczucia architektoniki formy i retoryki, jaką znamy z nagrań live Horowitza czy Sokołowa.  Zdarzały się jednak momenty interesujące – muzycznie, jak choćby w wariacjach na temat Clary Wieck (drugie ogniwo sonaty), gdzie momentami niemal nakładały się na siebie skrajne stopnie dynamiki, ale i niemuzycznie – zdarzyło się Polliniemu solidnie uderzyć nogą o scenę oraz wydobyć głuchy i donośny odgłos ze swojego Fabriniego-Steinwaya. Swoją drogą, należy dodać, że Pollini przez cały czas recital pomrukiwał w dynamice zbliżającej się nieraz do mezzoforte.

W drugiej części wieczoru pianista wydawał się bardziej oswojony z salą. Zaczął od razu po zajęciu miejsca – najpierw usłyszeliśmy dwa późne nokturny op. 55 Chopina. Niech nikogo nie zwiedzie łacińskie nocturnus, czyli nocny – była to raczej ekspresyjna eksploracja harmonicznych zawiłości tych arcydzieł. Dźwięk był znów bardzo piękny – pogłębione wyrazowo basy i pełne wdzięku soprany wydobywa Pollini w sposób sobie tylko właściwy. Kulminacja występu – III Sonata h-moll Chopina okazała się wykonaniem nierównym. Niewątpliwe przekonać mogła dramaturgia Allegro maestoso, w którym pianista powtórzył ekspozycję, co pod względem budowania napięcia okazało się strzałem w dziesiątkę; zdarzały się jednak pomysły neurotyczne, nieuzasadnione, jakby improwizowane. W lotnym Scherzo realizacja nie sprostała zamiarom – mknący z prędkością komety Pollini nie dogrywał zakończeń fraz. Ciekawą wizję zaprezentował w Largo – było to jedno z najszybszych wykonań tej części, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nadał mu nastrój niemal balladowy, pełen głębokich uniesień. W finale znów pokazał, że potrafi grać bardzo szybko – epizod grany w szesnastkach przez prawą rękę wyróżniał się brawurą na tle nieco spokojniej granego tematu głównego.

Publiczność nagrodziła pianistę kilkukrotną owacją na stojąco, zapewne wiedząc, że Pollini jest wyjątkowo szczodry w bisy. Swoistą trzecią część recitalu wypełniły arcydzieła jednego twórcy – Chopina. Rozpoczęła się imponującym wykonaniem III Scherza cis-moll – nie bez strukturalnych usterek, ale o tak wielkiej sile emocji, o niemal organowym rozmachu brzmienia, że wszelkie potknięcia należało wybaczyć. Berseuse bynajmniej nie brzmiała jak kołysanka przed snem – to był raczej popis sprawności prawej ręki na tle Des-durowego akompaniamentu; z początku intepretacja sztuczna, zatracająca charakter nokturnowej melodyki, jednak im dalej, tym bardziej ulegałem urokowi tego swoistego koncertowania. Na koniec zabrzmiała etiuda h-moll op. 25 nr 11, zimowy powiew wielkiej wirtuozerii, który przypomniał mi fenomenalnie nagrane w  1985 r.  etiudy dla Deutsche Grammophon oraz opublikowany dopiero niedawno krążek Testamentu, również z kompletem tych miniatur, z lat 60. Oba nagrania są niedościgłe, a ich autor, jak opisano powyżej, potrafi błysnąć geniuszem i dziś.

 

Brahms w towarzystwie „Mozarta z Nowego Świata”. Martin Helmchen w Poznaniu

Jest wiele dzieł, o których, wydawałoby się, wiemy już wszystko. Nagrywane bez końca, opracowywane i analizowane wzdłuż i wszerz – do tego stopnia, że kolejna usłyszana interpretacja, powielając znane wzorce, zazwyczaj nie przynosi nam satysfakcji. Cieszy więc podwójnie, gdy w takim arcydziele jak II Koncert fortepianowy Johannesa Brahmsa słyszymy coś więcej, niż tylko rzetelne odegranie słyszanego setki razy przeboju.

W piątek 9 marca Filharmonia Poznańska gościła jednego z najciekawszych pianistów swojego pokolenia, Martina Helmchena. Jego kariera nabrała rozpędu gdy jako dwudziestolatek w 2002 roku wygrał Konkurs im. Clary Haskil w szwajcarskim Vevey. Od tego czasu koncertuje z najważniejszymi orkiestrami świata, realizuje się również jako kameralista (warta uwagi płyta Pentatonu z utworami na skrzypce i fortepian Franciszka Schuberta, nagrana z Julią Fischer). Niedawno wystąpił z bostończykami pod Andrisem Nelsonsem – jego wykonanie III Koncertu Beethovena zebrało za oceanem niezwykle entuzjastyczne recenzje. Ostatnie fonograficzne osiągnięcia to kolejna, znakomita płyta Schubertowska dla Alphy z Hecker i Weithaas (II Trio, Sonata „Arpeggione”) i solowy album z Wariacjami nt. Diabellego Beethovena z tego roku.

Niemiecki muzyk zawładnął estradą poznańskiej filharmonii w drugiej części wieczoru. Choć jego występ był niewątpliwie największą atrakcją koncertu, można było odnieść wrażenie, że gros publiczności pojawiło się w filharmonii z innego powodu – z racji europejskiej premiery ostatniej symfonii Pedro Ximénesa de Abrill Tirado, dziś niemal nieznanego, peruwiańskiego kompozytora żyjącego w latach 1780 – 1856. Partyturę przywiózł do Europy ks. prof. Piotr Nawrot, muzykolog z Uniwersytetu Adama Mickiewicza. To właśnie polski uczony odkrył dla świata twórczość artysty nazywanego przez współczesnych największym muzycznym talentem Peru. Jego zdaniem spuścizna de Abrill Tirado nawiązuje do rytmów i melodyki rodem z Ameryki Łacińskiej, choć akurat w zaprezentowanej 40. Symfonii te inspiracje zdają sie być ukryte. Symfonia przesiąknięta jest duchem europejskiego klasycyzmu i początków XIX w. z dostrzegalną od czasu do czasu nutą quasi-operowej dramaturgii. Okazała się jednak przykładem zaledwie niezłego warsztatu kompozytorskiego, nie prezentując poza tym żadnej muzycznej wartości. Powtarzane do znudzenia popularne w twórczości Haydna, a potem Rossiniego i Donizettiego zwroty melodyczne, z których ulepione były niemal wszystkie cztery ogniwa symfonii i brak autorskiej wyobraźni każe traktować tą twórczość jako muzykologiczną ciekawostkę. Koncertowi zdecydowanie na wyrost nadano tytuł „Mozart z Nowego Świata” – jedynym nawiązaniem do wielkiego salzburczyka była bowiem zbieżność numeracji ostatniej symfonii Tirado ze słynną Czterdziestą Symfonią g-moll, stanowiącą centrum genialnej triady, jaką Mozart pozostawił światu w 1788 roku. Zarówno w dziele Tirado, jak i wcześniejszej Suicie F-dur TWV 44:7 Telemana pochwalić natomiast należy poznańską orkiestrę pod batutą Łukasza Borowicza za klarowną i zaangażowaną interpretację oraz dogłębną analizę nutowego zapisu – usłyszeliśmy najprawdopodobniej wszystko, co można wydobyć z tej rzemieślniczej muzyki bez zastosowania instrumentów z epoki.

ccc
Ostatnie dyskograficzne osiągnięcie pianisty: Martin Helmchen gra „Wariacje nt. Diabellego” Beethovena

Szkoda, że w drugiej części muzykom orkiestry zabrakło nieco pasji, zwłaszcza w tych fragmentach II Koncertu Brahmsa, gdzie pianista dialoguje z solistami zespołu. W Andante, jako wytrawny kameralista, Helmchen z wyczuciem ogrywał tematy prezentowane przez obój czy wiolonczelę, a niesłychanie subtelne, opalizujące frazy w najniższej dynamice tworzyły nastrój pełen magicznego zamyślenia. Barwa dźwięku kreowanego przez Helmchena na poznańskim steinway’u zwracała zresztą uwagę od pierwszych taktów koncertu. Potrafi on zaatakować instrument z wielką mocą, by kilka taktów dalej przerodzić siłę w ulotną zmysłowość. Rzadko słyszy się tak głębokie, nasycone alikwotami forte i fortissimo, zwłaszcza w niskim rejestrze – dźwięk był wręcz sensualny, mimo swojej potęgi – indywidualny, własny. Heroiczne ogniwo drugie, Allegro scherzando, pełne brzmień masywnych i ciemnych zabrzmiało bodaj najlepiej z całego cyklu. Helmchen stosował często ostre, niemal szarpane zakończenia frazy i bardzo swobodne zabiegi agogiczne, z wyraźnym rubato, pozwalającym miejscami na odkrywanie nowych płaszczyzn wyrazowych. Dzięki świetnemu wyczuciu polifonii artysta nieraz kierował naszą uwagę na drugi plan. Maniera zbyt ostentacyjnego przesunięcia prawej i lewej ręki bywała czasem męcząca – gdy jednak pianista osiągał spójność głosu fortepianu sprawiał wrażenie, jakby grał całą fakturą i niemal oddychał kreowaną muzyką.

Dysponując sporym warsztatem, Helmchen nie miał technicznych problemów z najtrudniejszymi przebiegami finału czy początkowego Allegro – zarazem nie jest typem pianisty-wirtuoza, toteż niektórych zawieść mogło nieco zachowawcze tempo efektownego epilogu ekspozycji i repryzy w pierwszej części. Słychać, że niemiecki artysta dokonuje wyborów świadomie – była to więc jego wizja koncertu B-dur, zanurzona głęboko w późnoromantycznej tradycji wykonawczej, ale miejscami urzekająca nowymi akcentami. Helmchen starał się zespolić z masywem symfonicznego tutti, innym razem prowadził instrumentalistów do przodu, zwłaszcza na początku utworu; z każdą kolejną częścią Borowicz okazywał się bowiem coraz uważniejszym partnerem.

Na bis zabrzmiało Brahmsowskie Intermezzo A-dur z op. 118 – zagrane wartkim tempem, jak pełną melancholii pieśń. Dowiedziałem się od artysty, że jego zainteresowania podążają teraz w stronę nagrań na dawnych fortepianach. Brahms?  Nie mielibyśmy nic przeciwko.

Mozartowska synteza: fortepian i orkiestra. Błysk geniuszu Anderszewskiego

bbb

Jeśli doszukiwać się kamieni milowych w ewolucji sztuki dźwięku w XVIII wieku, to z całą pewnością jednym z wydarzeń, których rangi nie sposób przecenić było skomponowanie przez 21-letniego Mozarta pierwszego arcydzieła na fortepian i orkiestrę – koncertu fortepianowego Es-dur KV 271, zwanego Jeunehomme-Konzert. Alfred Einstein w słynnej Mozartowskiej monografii nazywa go „Eroiką Mozarta”. Koncert Es-dur faktycznie jest dla jego opus tym, czym dla Beethovena jego III Symfonia – dziełem, które wyniosło język muzyczny epoki na nowy poziom, krystalizacją nowego stylu, wyjątkowym połączeniem indywidualizmu i nowatorstwa, prawdy i piękna. Biograf zauważa w nim „nie tylko głębszy kontrast i w konsekwencji wyższego rzędu jedność wszystkich trzech części, lecz również intensywniejsze powiązanie solisty z orkiestrą”. Tematy kształtowane są w nowy sposób, wywodzą się z siebie nawzajem, dzięki czemu materiał muzyczny cechuje nowego typu synergia i ekonomia, zaś słuchacz odnosi wrażenie naturalności przebiegu dzieła, w którym ani jedna nuta nie jest zbędna – wszystko zdaje się być na swoim miejscu.  Orkiestra staje się odtąd zarówno partnerem w konwersacji z solistą, jak i wielką brzmieniową masą – siłą, która zdolna jest przeciwstawić się głosowi prowadzącemu. Już w swoim pierwszym koncertowym arcydziele Mozart formułuje zasadę, która w kolejnych odsłonach gatunku będzie podstawą wszelkich napięć i relacji między solistą a tutti i która będzie rozpalać jego twórczą inwencję, nadając od tej chwili niemal każdemu koncertowi fortepianowemu status utworu genialnego. Chodzi o dialog – dyskurs głosów, często o operowej, teatralno-scenicznej proweniencji. Mozart będzie poruszać tematy dramatyczne, a napięcie sięgnie zenitu – jak w obu koncertach minorowych, w których przeciwstawne masy co chwilę przybierają na sile i ścierają się ze sobą. Innym razem charakter wypowiedzi będzie wybitnie osobisty, pełen subtelnych niedopowiedzeń i odniesień erotycznych; w ostatnim zanotowanym dyskursie klawiatury z orkiestrą głosy przepełniają się melancholią, której nie można oderwać od niepewnego dziś i gasnącego jutra ostatniej jesieni roku 1791. Wreszcie – swoim dialogującym, dźwiękowym organizmom kompozytor będzie nadawać charakter triumfalny, afirmujący, wyrażając ludzką siłę i godność, a zatem uderzając w najbardziej humanistyczne tony, rozwinięte później w twórczości wspomnianego twórcy Eroiki. Nie jest moją intencją schematyczne skatalogowanie tych arcydzieł, każde bowiem jest na swój sposób wyjątkowe i przemawia własnym głosem – warto natomiast uświadomić sobie, jak szerokie spektrum emocji i nastrojów wyrażają.

Intencje twórcy realizuje się dziś ze zmiennym szczęściem. Katarynkowe odgrywanie szybkich pasaży stało się zmorą, z którą wielu słuchaczy (i wykonawców) zmaga się od lat. W tym kontekście zwykło się powtarzać, że genialny salzburczyk wymaga od swoich interpretatorów czegoś więcej, że techniczna precyzja i wytrwałość rąk są jedynie warunkiem wstępnym do tego, by wyrazić owe dramaturgiczne napięcia, wejść w dusze konwersujących ciał, oddać ich emocje szczerze, uczciwie i bez zbędnych komentarzy. Pianista i dyrygent muszą być wyposażeni w spore pokłady wrażliwości, zaś z analityczną precyzją winni podążać za tekstem, w którym każdy takt wymaga interpretacyjnego namysłu i odnalezienia  źródłosłowu. Tylko wówczas misterna konstrukcja zachwyca i oddaje geniusz architekta. Tym razem nie dokonamy przeglądu najlepszych interpretacji Mozartowskich koncertów. Każdy meloman powinien natomiast zwrócić uwagę na jedną z ostatnich bez wątpienia zasługujących na to miano.

Kilka tygodni temu ukazała się płyta wytwórni Warner Classics, na której znalazły się dwa koncerty Wolfganga Amadeusza – 25. w C-dur KV 503 i 27., a więc ostatni, w B-dur KV 595. Wziął je na warsztat Piotr Anderszewski (który skomponował do pierwszej części KV 503 bardzo dobrą kadencję). Partneruje mu jeden z najlepszych zespołów kameralnych – Chamber Orchestra of Europe. Efekt tej współpracy jest znakomity, miejscami doskonały. Od wielu lat miłośnicy sztuki Mozarta nie mieli w ręce nagrań tak udanych i bliskich intencjom kompozytora. Wizja Anderszewskiego, jak to zwykle bywa w przypadku tego artysty, jest wybitnie własna, autorska, daleka od zwyczajowego rozumienia tych partytur. Efekt? Koncerty zostały gruntownie odświeżone, odkrywając przed nami niesłyszane od dawna figury retoryczne. Słowo perfekcjonizm, wspólna cecha dwóch największych polskich pianistów – Anderszewskiego i Zimermana, z pewnością pojawi się w wielu recenzjach tej płyty. Uformowana zrazu rygorystycznie fraza staje się punktem odniesienia do dalszych metamorfoz – jej uplastycznienia umożliwiającego pianiście osiągnięcie zasadniczego celu – dyskursywności, prowadzenia pełnego empatii dialogu. A zatem – bingo! Anderszewski dotknął prawdy zawartej w tekście, bowiem pod jego palcami i pod jego batutą dokonuje się ciągła wymiana zdań między fortepianem a głosami orkiestry. Przypominają się kreacje mistrzów klawiatury XX wieku, choćby Edwina Fischera, który w koncertach Mozarta słyszał muzykę dialogów, niemal udźwiękowienie operowych charakterów i związków między nimi. Nagranie 25. Koncertu w wykonaniu Marty Argerich i Claudia Abbado (ostatnia oficjalna płyta włoskiego dyrygenta, DG) sprzed 3 lat nie daje nam tej przyjemności – wybitna Argentynka koncentruje się na artykulacyjno-barwowych osobliwościach tej muzyki. David Fray (Virgin Classics) angażuje duże środki, by uzyskać podobny poziom dramaturgii, jednak traci nieco impet i kreatywność w ogniwach finałowych. Anderszewski bezbłędnie wnika nie tylko w relacje między solistą i orkiestrą, ale, dyrygując zespołem od klawiatury, również w relacje między muzykami orkiestry.

Artysta dokonuje ciekawego zestawienia – płyta rozpoczyna się od koncertu monumentalnego, z początku wręcz pompatycznego, napisanego w najbardziej neutralnej tonacji – C-dur. Daje ona Mozartowi ogromne możliwości harmoniczne – słyszmy ciągłe opalizowanie na zasadzie przeciwstawiania sobie tonacji dur i moll. Potężna akordowość otwarcia i domniemany obiektywizm tematów wyzwalają ogromną dramaturgiczną siłę, rozwój tematów również wprawia w zachwyt. Anderszewski zestawia ze sobą symfoniczny rozmach – niewątpliwy z ritornellach orkiestry – z kameralną subtelnością niektórych relacji fortepianu z tutti. Zabrakło wyraźniejszego uwypuklenia dźwięku wiolonczeli podczas jej niezwykłej konwersacji z fortepianem w jednym z kupletów finału, jednak to niewielka skaza w kontekście jakości całego nagrania. Quasi-sceniczne dialogi z instrumentami dętymi to crème de la crème recenzowanej płyty – cechuje je wybitne wyczucie retoryczne i wrażliwość na jakość zespolonego brzmienia. Wsłuchajmy się w niewielkie zmiany akcentów w obrębie fraz i subtelne rubato – jak wiele potrafią zmienić w recepcji muzycznego tekstu! Wydaje się, że pokryte wieloletnim kurzem rutynowych interpretacji prawdziwe intencje twórcy znów ujrzały światło dzienne.

Koncert KV 595 – ostatni w twórczości Mozarta – potraktowany został przez Anderszewskiego i jego zespół jak muzyka kameralna. W istocie jest czymś w rodzaju „poszerzonej kameralistyki”, cechuje go bogactwo brzmienia instrumentów dętych i najdalej idąca intymność ekspresji. Jego nastrój jest miejscami bolesny – trudno oprzeć się wrażeniu, że unosi się nad nim widmo ostateczności. Wiele napisano o niezwykłym przetworzeniu pierwszego Allegra, w którym na przestrzeni stosunkowo niewielu taktów tonacje zmieniają się jak w kalejdoskopie: od F-dur, przez h-moll, C-dur, c-moll, Es-dur, es-moll, Ces-dur, As-dur, f-moll, g-moll, by wreszcie osiągnąć zasadnicze B-dur. W jakimś sensie dla Mozarta nie ma już tonalnych granic. Swobodny liryzm miesza się tutaj z drapieżnymi dysonansami, szybko jednak łagodzonymi, by mimo udręczenia, zapewne oddającego stan twórcy, nic nie było w stanie zmącić wdzięku, będącego estetycznym credo wielkiego klasyka.

Epicentrum koncertu w wizji wielu pianistów staje się słynne ogniwo środkowe, mistyczne Larghetto, o którym pisano, że „stoi u wrót wieczności”. Jest swoistą apoteozą pieśniowego charakteru całego koncertu. Zarówno tutaj, jak i w skrajnych częściach koncertu dzięki szlachetnemu brzmieniu instrumentu solowego i osiągnięciu narracyjnej syntezy z orkiestrą, Anderszewskiemu udaje się stworzyć nastrój kruchego optymizmu. Odzywają się znów echa modus operowego – w KV 503 retoryka nawiązywała do Wesela Figara (w krótkim ritenuto przed zamknięciem Allegretta niektórzy usłyszą może ciepły głos Hrabiny), tym razem czujemy bliskość Czarodziejskiego Fletu.

A zatem – odwaga Anderszewskiego opłaciła się. Taki Mozart to dziś skarb, po który warto sięgać.

Trailer z poprzedniej Mozartowskiej płyty Anderszewskiego dla wytwórni Erato (z 17. i 20. koncertem fortepianowym):

 


Mozart/Koncerty fortepianowe nr 25 i 27, Anderszewski, Chamber Orchestra of Europe, Warner Classics, 2018     ★★★★★★★★★☆

Mozart René Jacobsa. O niekończących się pomysłach na nieukończone Requiem

W dniu, w którym zamieszczałem pierwszy wpis, muzyczny świat świętował – choć z nieporównanie mniejszą pompą niż w 2006 roku – kolejną rocznicę urodzin Wolfganga Amadeusza Mozarta.  Zgodnie z tradycją w Salzburgu, w piątek poprzedzający urodziny geniusza rozpoczął się kolejny festiwal Mozartwoche. Najważniejszym jego wydarzeniem jest premierowy spektakl Uprowadzenia z Seraju (Die Entführung aus dem Serail) pod kierownictwem René Jacobsa, artysty tyleż wychwalanego, co negowanego. Jego seria oper Mozarta dla wytwórni Harmonia Mundi, z którą współpracuje od wielu lat była wysoko komplementowana przez zachodnich krytyków – powoływano się na rewolucyjną świeżość w podejściu do klasycznych arcydzieł, znanych nam z setek dostępnych nagrań. Z drugiej strony trudno nie zauważyć, że treść Jacobsowego Figara, Don Giovanniego czy Czarodziejskiego Fletu miejscami istotnie odbiega od znanych nam interpretacji, a nawet od prawdy zawartej partyturze. Weźmy na warsztat Zauberflöte:  jak zaakceptować „naddatki” w introdukcji, w tercecie trzech dam czy też nieuzasadnione, pozbawione smaku osobliwości artykulacyjne i nerwowe zmiany tempa np. w słynnej piosence Papagena z dzwoneczkami? Gdy jednak Jacobs przestaje być neurotyczną gwiazdą dyrygenckiego pulpitu i daje wybrzmieć kompozytorowi i fantastycznej, wielobarwnej berlińskiej orkiestrze (Akademie für Alte Musik Berlin) otrzymujemy Flet o wielu muzycznych odcieniach, intrygujący i w najlepszym znaczeniu teatralny. Pomysł połączenia dialogów z efektami dźwiękowymi i fragmentami granymi na pianoforte jest na granicy akceptacji, choć wiem, że wielu, w tym redaktor Piotr Kamiński, mogłoby mi w tym aspekcie zarzucić zbytnie pobłażanie. Mniej krytyczni jesteśmy wobec płyt z oratoriami Haydna – klarowność i naturalność prowadzenia frazy, której Jacobs później niechybnie się wyzbył, składały się na niewątpliwy sukces tych albumów. Najnowszym fonograficznym dokonaniem Jacobsa jest Requiem Mozarta, nagrane z Freiburger Barockorchester oraz RIAS Kammerchor.

Jak wiadomo, nie istnieje jedna wersja Mozartowskiego KV 626. Christopher Hogwood wziął na warsztat opracowanie Richarda Maundera – bardzo radykalne, pozbawione dużej części uzupełnień autorstwa Süssmayra, zwłaszcza miernego Sanctus-Osanna oraz Benedictus, w Lacrimosa natomiast warta odnotowania jest fuga Amen, która miała kończyć Sequentia (Mozart naszkicował jej 16 taktów). Instrumentacja bazuje na wersji Süssmayra i Eyblera (ta ostatnia uważana jest za jedną z najlepszych rekonstrukcji orkiestralnej szaty Requiem). Ciekawe jest również nagranie Rogera Norringtona dla EMI na podstawie edycji Dunkana Druce’a, również wykorzystująca fugę Amen po Lacrimosa. Wielokrotnie nagrywano wersję Franza Beyera, którą wykorzystał m.in. Nikolaus Harnoncourt w 1982 r. To swoista mieszanka Süssmayra i Eyblera z dodanymi puzonami we wszystkich ogniwach. Wreszcie – nie wolno zapomnieć o Robercie Levinie. Wybitny mozartolog w 1991 roku zgrabnie zrekonstruował ogniwo Lacrimosa-Amen (fuga) i zróżnicował instrumentację.

Nagranie Requiem pod dyrekcją Jacobsa jest eksperymentem tylko częściowo udanym. Belg nie byłby sobą, gdyby użył jednej z kilku istniejących wersji tego dzieła – otrzymujemy zatem Requiem nowe, choć niezupełnie, będące reedycją Süssmayrowskiej partytury pióra francuskiego kompozytora Pierre-Henri’ego Dutrona. W tekście dołączonym do płyty stwierdza on słusznie, że Requiem nigdy nie zostanie ukończone. Nowe opracowania niedokończonego arcydzieła stawiają za cel, by z jednej strony pozostać jak najbliżej wersji autentycznej, pisanej ręką umierającego Wolfganga, z drugiej zaś, by można było uważać je za Requiem ukończone, wersję – uwzględniając okoliczności – ostateczną. Najczęściej ta sztuka się nie udaje.

Dutron dokonał kilku zupełnie niepotrzebnych zabiegów. Stara się nadać większą rolę kwartetowi solistów, który inicjuje ogniwa Lacrimosa czy Hostias. Zgrzyt zupełny odczuwamy wtedy, gdy w usta kwartetu Dutron wkłada fragmenty tekstu Dies irae, kształtując tą sekwencję (ale i pozostałe) w sposób dialogujący. Tym samym osłabiona zostaje dramaturgia, którą sam Mozart de facto oddał bardziej monumentalnemu chórowi; wyhamowuje również niezwykły pęd tej apokaliptycznej muzyki. Dyskomfort mogą budzić śmiałe akcenty punktowane, choćby w Confutatis, ze zbyt mocno brzmiącymi puzonami i kotłami czy zbyteczny kontrafagot w Tuba mirum. Ingerencji w tekst Mozarta jest niemało, obecne są niemal w każdej części – do tego jesteśmy jednak przyzwyczajeni. Jeszcze istotniejsze modyfikacje dotknęły tekst Süssmayra. Obiecująco zapowiada się rozszerzenie zdecydowanie zbyt krótkiej fugi Osanna – niestety, wersja Dutrona również nie wyczerpuje materiału przypisanego do tej sekwencji.

Jacobsowi oczywiście nie brakuje pomysłów, by zmienione Requiem uczynić jeszcze atrakcyjniejszym dla słuchacza. Orkiestra z Fryburga oraz chór RIAS są znakomicie przygotowane i mimo momentów braku absolutnej jedności między zespołami ich jakość brzmienia zadowala. Dyrygentowi udaje się nieraz wyciągnąć na wierzch drugoplanowe kontrapunkty, choć czasem akompaniament zdaje się przytłaczać wypowiedź zasadniczą, jak choćby w partii smyczków początkowego Requiem aeternam, tu dodatkowo zniechęcającej niezbyt przyjemnym, mechanicznym dźwiękiem. Jacobs nie prowadzi swoich zespołów pośpiesznie, choć jednocześnie ani myśli, by z czułością pochylić się nad eterycznym, sopranowym Salva me w Rex tremendae. Przypomnijmy sobie przy okazji nieśmiertelną, zapierającą dech scenę z filmu Miloša Formana, w czasie której umierający kompozytor dyktuje to ogniwo zachwyconemu Salieriemu. Wyobraźnia filmowców? I cóż z tego…

Z pewnością Requiem Jacobsa-Dutrona nie stanie się nagraniem referencyjnym tego dzieła, niemniej warto poznać kolejny owoc eksploracji najbardziej nierozwikłanej i niedającej się doprowadzić do końca partytury w historii muzyki.


Mozart/Requiem, RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester/Jacobs, Harmonia Mundi 2017    ★★★★★★☆☆☆☆

 

[zdjęcie: manuskrypt pierwszej strony Requiem, przechowywany w Narodowej Bibliotece w Wiedniu; za: wikipedia.com]

Debussy: inauguracja

Debussy ok. 1905 roku

Nie zastanawiałem się długo nad tematem pierwszego wpisu. W zainaugurowanym przed niecałym miesiącem 2018 roku minie 100 lat od śmierci Claude’a Debussy’ego i trudno znaleźć szanującą się salę koncertową, która nie poświęci twórczości francuskiego impresjonisty co najmniej jednego wieczoru. I tu pojawia się kolejny powód Debussy’owskiego otwarcia – o jednym z takich wieczorów za chwilę.

W roku jubileuszowym możemy się spodziewać całej serii nowych albumów z muzyką mistrza z Saint-Germain-en-Laye. Rozpoczął ją jeszcze pod koniec roku ubiegłego Seong-Jin Cho, zwycięzca ostatniego Konkursu Chopinowskiego, który dla Deutsche Grammophon nagrał płytę z m.in. dwoma tomami Images i Suite bergamasque. Z całą pewnością drugi studyjny album młodego Koreańczyka możemy uznać za udany, pod pewnymi względami nawet bardziej od premierowej Chopinowskiej płyty. Jego gra wydaje się być w ogólnych ramach dość konwencjonalna, z drugiej, mimo zachowawczości typowej dla Cho są na tym krążku miejsca o dość śmiałej artykulacji, odznaczające się być może nieco naiwnym, młodzieńczym rozradowaniem podczas każdego nietuzinkowego stawiania akcentu – czym wszakże nie trudno nas zauroczyć. Tak się jednak składa, że znamy niemało nagrań tej muzyki, które są nie tylko udane, ale wprost wprawiają w zachwyt.

Nie sposób wymienić je wszystkie, w tym tekście skupię sie tylko na tych, które mnie samemu są szczególnie bliskie i zasługują, by przy każdym umieścić choć kilka słów komentarza. Zacząć należy od wielkiej Marcelle Meyer, znakomitej interpretatorki muzyki baroku, ulubienicy Les Six, grupy sześciu francuskich kompozytorów pierwszej ćwierci XX wieku. Zachwycał się nią sam Debussy, w obecności którego zresztą dała pierwszy recital w całości poświęcony jego dziełom. Wyczuwamy w jej grze niezwykłe wyczucie rozpływającej się w szerokich akordach harmoniki, wrażliwość na brzmieniowy światłocień i wielobarwny, rysowany delikatną kreską (ale nigdy stateczny!) liryzm. Wsłuchajmy się w komplet preludiów (dostępny na YouTube), by doświadczyć swoistego poczucia autentyzmu, usankcjonowanego zachwytem nad grą Francuzki w ustach samego kompozytora – pomimo, że są to nagrania z 2. połowy lat 50., a zatem powstałe ponad trzy dekady po jego śmierci. Zdaje się, że doceniono je kiedyś w Płytowym Trybunale Dwójki.

Legendarny jest również związek między Debussym a Walterem Giesekingiem, chyba największym znawcą impresjonistycznego emploi w dziejach, zarazem jednym z artystów kładących podwaliny nowoczesnej pianistyki. Komplet dzieł fortepianowych Debussy’ego z lat 1951-55 jest absolutnym „must have” każdej płytoteki. Krystaliczny, a zarazem bardzo plastyczny dźwięk Giesekinga pozwolił na niespotykane dotychczas barwowe opalizowanie tych partytur. Kolorystyczny potencjał Images czy Préludes wydobył również Arturo Benedetti Michelangeli, będący tu moim subiektywnym primus inter pares. Debussy’ego nagrywał dla Deutsche Grammophon na przestrzeni niemal dwóch dekad, w latach 70. i 80. Dodatkową zaletą tych albumów jest wyjątkowo dopieszczona jakość brzmienia – dzięki niemieckim reżyserom dźwięku możemy w pełni zachwycać się grą genialnego Włocha, jego wielopłaszczyznową interpretacją muzycznej dramaturgii i eksplorowaniem kunsztownej polifonicznej struktury, ale ponad wszystko – tonem fortepianu tak subtelnie zróżnicowanym, jak tylko to możliwe w percepcji ludzkiego ucha. Jeszcze bardziej ów konstruktywistyczny aspekt arcydzieł impresjonizmu ukazuje Samson François, niestroniący od śmiałych akcentów i swobodnych temp. W kontekście Suite bergamasque i Kącika dziecięcego nie wolno zapomnieć o Williamie Kapellu, a zwłaszcza genialnych, koncertowych interpretacjach zremasterowanych niedawno na trzypłytowym albumie wydanym przez Warda Marstona. Claudio Arrau, Jorge Bolet, Krystian Zimerman czy wreszcie Rafał Blechacz i paru innych zasługują na osobny tekst.

Jak wspomniałem na wstępie, pojawił się dodatkowy asumpt do podjęcia tego tematu. Przed dwoma tygodniami dźwięki I tomu PreludiówEstampes i Arabesques wypełniły jedyne w swoim rodzaju, uderzające feerią kolorów wnętrze barcelońskiego Palau de la Música. Jest on obok osiągnięć Gaudiego wizytówką katalońskiej secesji, której sztuka wydaje się być nieskrępowana wyobraźnią. Na jego estradzie znalazł się wyjątkowy fortepian, podpisany zresztą nazwiskiem jego właściciela: Barenboim. Argentyński artysta wraz z początkiem stycznia ruszył w trasę koncertową promującą jego najnowszy krążek, na którym znalazło się gros utworów zaprezentowanych słuchaczom w Barcelonie. Nie mogę nie wspomnieć o dość nieprzyjemnym incydencie, mianowicie ataku kaszlu sporej części widowni, co skłoniło muzyka do przerwania gry po piątym preludium i wygłoszenia słusznej reprymendy pod adresem niesubordynowanych koncertowiczów. Wobec pianistycznej (nie – dyrygenckiej, choć ta również jest przedmiotem dyskusji) formy Daniela Barenboima można mieć ostatnio spore wątpliwości – tu zaprezentował się z całkiem niezłej strony, starając się z różnym skutkiem dokonać syntezy podejścia prezentowanego przez François z wizją plastyczno-malarską. Zwłaszcza owo impresjonistyczne zagęszczanie dźwiękowej materii okazało się przekonujące, w ogromnej mierze dzięki wyjątkowym barwowym możliwościom autorskiego fortepianu Barenboima. Został on zaprojektowany w 2011 r. przez belgijskiego budowniczego instrumentów Chrisa Maene i posiada równoległy układ strun, różniący się od standardowego, krzyżowego. Podziw budziła giętkość kreowanego przez Barenboima (na barenboimie) dźwięku: grany stacatto zanikał natychmiast (co pozwalało artyście na gwałtowne, rwące zakończenia fraz), pełna pedalizacja pozwalała natomiast na uzyskanie brzmienia niemal niekończącego się, lejącego, choć jednocześnie selektywnego. Warto zatem Barenboima posłuchać, nawet jeśli nie jesteśmy jego entuzjastami – nieczęsto zdarza nam się obcować z instrumentami tak fascynującymi akustycznie. Jak zabrzmiałoby na nim zabisowane Claire de lune pod palcami Michelangelego czy Giesekinga pozostanie już pytaniem na zawsze otwartym…

 

image_gallery_close_up
wnętrze Pałacu Muzyki Katalońskiej w Barcelonie [fot. Matteo Vecchi]