Royal Concertgebouw Orchestra meets Wrocław

Jest czego zazdrościć wrocławskim melomanom! Ubiegłotygodniowy koncert orkiestry amsterdamskiego Concertgebouw rozpoczął w Narodowym Forum Muzyki prezentację trzech symfonicznych zespołów, należących do ścisłej światowej czołówki: w najbliższych miesiącach Wrocław gościć będzie także London Symphony Orchestra i Berliner Philharmoniker. Holenderskim zespołem dyrygował w NFM Philippe Herreweghe, którego dorobku zwłaszcza w zakresie wykonawstwa muzyki dawnej chyba nie trzeba przypominać; w pierwszej części wieczoru przy fortepianie zasiadł natomiast Yefim Bronfman. Warto przy okazji zauważyć, że orkiestra miała początkowo wystąpić ze swoim nowym szefem, Daniele Gattim, jednak po podejrzeniu umoczenia dyrygenta w aferę „me too” szybko zrezygnowała ze współpracy.

Występ zaczął się od nietypowego wykonania uwertury do opery Oberon Carla Marii von Webera. Artyści orkiestry Concertgebouw wykazali sympatyczny gest wobec młodych instrumentalistów z Akademii Orkiestrowej NFM, zapraszając kilkunastu z nich do wspólnego muzykowania w ramach projektu „Side by Side” – ramię w ramię. Choć uwertura do Oberona była ledwie introdukcją, wyostrzyła naszą dźwiękową percepcję i uwrażliwiła na bogactwo orkiestrowych barw. Ciepłe, niemal aksamitne brzmienie zespołu (rozkoszne smyczki!) jest jego znakiem rozpoznawczym – dodajmy do tego wielką precyzję, elastyczność i pełne oddanie się najdrobniejszemu gestowi kapelmistrza. W grze poszczególnych solistów – choćby waltornisty, otwierającego uwerturę symbolicznym motywem, stającym się później swoistą dewizą opery – dało się wyczuć spore zaangażowanie i dbałość o szlachetność dźwięku. Zamiarem muzyków było podkreślenie chochlikowo-elfickiego, a zarazem roztańczonego i pełnego blasku charakteru uwertury, sięgającej z jednej strony do Czarodziejskiego fletu, z drugiej pobrzmiewającej już Mendelssohnowskim Snem nocy letniej.

Kulminacją pierwszej części – i w moim odczuciu najlepszym momentem całego wieczoru – była wspólna kreacja Bronfmana i orkiestry Concertgebouw. Izraelsko-amerykańskiego pianisty chyba także nie trzeba przedstawiać: od lat współpracuje z najważniejszymi zespołami na świecie, zwłaszcza północnoamerykańskimi; jest ponadto uznanym kameralistą i zdolność do wrażliwego współdziałania z pozostałymi instrumentalistami słychać było w jego interpretacji IV Koncertu G-dur Ludwiga van Beethovena. Swoją drogą, uważam Czwórkę za najbardziej frapujące z jego koncertowych arcydzieł, mieniące się setkami barw, a przy tym niesłychanie dramatyczne, nie tylko w inspirowanym mitologiczną sceną Largo, przepełnionym tragiczną beznadzieją dialogu unisona smyczków i solisty, ale i w częściach skrajnych, w których nastrój pogody nieustannie mąci dziwny niepokój. Paradoksalnie tak często podkreślane nowatorstwo utworu bierze się z Beethovenowskiej fascynacji koncertami Mozarta. Dowodem oczywistym, zarazem jedynie konceptualnym, jest jego otwarcie – Allegro moderato rozpoczyna się wejściem fortepianu, podobnie jak Allegro w koncercie Es-dur KV 271; także niezwykłe przetworzenie pierwszego ogniwa wzorowane jest na rozwiązaniach zastosowanych u Mozarta (koncert C-dur KV 503). Można wręcz stwierdzić, że mozartowskie stały się pewne reguły konstrukcyjne, choć Beethoven poszedł dalej, na przykład w zakresie harmonii czy stosując jeszcze gwałtowniejsze i bardziej napięciotwórcze wejścia fortepianu przerywające myśli orkiestry.

Jak odnieśli się do tej materii Bronfman i Herreweghe? Mimo niewątpliwych walorów nie byłem dotąd admiratorem albumu pianisty z kompletem koncertów Beethovena nagranych z Davidem Zinmanem (znacznie wyżej ceniłem choćby nagrodzoną Grammy świetną płytę z koncertami Bartoka). Wizja Bronfmana była na wskroś klasyczna, pozbawiona jakichkolwiek fajerwerków czy dodatkowej afektacji, zarazem bardzo powściągliwa. Przez większą część Allegro moderato brakowało mi tworzenia nastroju i „wejścia” w strukturę, śmielszych akcentów, kontrastów i budowanej w ten sposób dramaturgii. Największe atuty pianistyki Amerykanina ujawniła kadencja – usłyszeliśmy zarówno znakomite, subtelne pianissima, jak i potężne, dramatyczne (i nieprzeszarżowane, przynajmniej z perspektywy mojego miejsca na sali) forte, przy jednoczesnym przekonującym rozplanowaniu struktury. W kontekście całości dodajmy perliste, bardzo błyskotliwe szybkie przebiegi pasażowe, wspomnianą współpracę z orkiestrą i poetycką delikatność fragmentów lirycznych, kontrastującą ze słynnym przydomkiem artysty, Mr. Brontozaur. Życzylibyśmy sobie jednak większej wielowymiarowości, zwłaszcza we wzmiankowanym, sugestywnym ogniwie środkowym, podczas gdy dominantą tej kreacji stały się umiar i rozwaga, ukazane jakby gestami doświadczonego mędrca. Gdzieniegdzie Bronfman potrafił jednak zaskoczyć, eksponując parę kontrapunktycznych smaczków w częściach skrajnych. W zagranym na bis Claire de lune Debussy’ego znów usłyszeliśmy pianistę subtelnego, ale i urzekającego wartką, płynną frazą.

A
Yefim Bronfman (za: http://www.yefimbronfman.com)

Być może należy zgodzić się z opinią, że pod batutą innego dyrygenta IV Koncert w wykonaniu Bronfmana wstrząsnąłby bardziej. Zarówno w przypadku Beethovena, jak i wykonanej po przerwie II Symfonii D-dur Brahmsa Herreweghe postawił na wierne oddanie nutowego zapisu, biorąc za dobrą monetę umiarkowanie i swobodne prezentowanie dźwiękowych walorów orkiestry Concertgebouw. Trudno ukryć, że wsłuchiwanie się w nasycone brzmienie smyczków, wielobarwne drewno czy blachę to przyjemność sama w sobie; wielkie wrażenie robi również jakość współbrzmień, objawiająca się wspaniałymi konwersacyjnymi relacjami pomiędzy sekcjami, ale i cudownym brzmieniowym amalgamatem tutti. Od strony interpretacyjnej II Symfonia nie pozostanie jednak na długo w naszej pamięci. Ukończona latem 1877 r. w urokliwej miejscowości Pörtschach am Wörthersee w Karyntii jest hołdem ku czci piękna przyrody – piękna niemal nieskażonego, ocierającego się o platoński ideał. Podobnie jak niegdyś wielki klasyk w Pastoralnej, Brahms – choć bez odwołań do „dźwiękowego malarstwa” – próbuje przenieść w muzyczną przestrzeń uczucia towarzyszące obcowaniu z owym pięknem, podejmując jednocześnie refleksję nad własną egzystencją. „Melancholijną”, jak pisał kompozytor, partyturę, Herreweghe pozbawił niestety głębszego wyrazu, nie podejmując prób uwypuklenia polifonii czy retorycznego charakteru tematów i zależności między nimi. Czasem jedynie uwagę zwracały ostrzejsze kontrasty i wyraźniej akcentowane kotły z blachą, ponadto Herreweghe sprawnie kontrolował czas i nurt frazy, choć chciałoby się czasem jej większego zniuansowania i wykreowania napięcia. Mimo wielkiej owacji artyści nie zabisowali, pozostawiając nas z lekkim niedosytem, ale i w przekonaniu, że amsterdamska orkiestra ma wprost nieograniczony muzyczny potencjał. Sięgajmy do jej niezliczonych dokonań fonograficznych – bezcenne nagrania pod batutą poprzednich szefów: Jochuma, Haitinka, Chailly czy Jansonsa to absolutny kanon, który ukształtował (i wciąż kształtuje) muzyczną świadomość całych pokoleń.

 


YEFIM BRONFMAN, KRÓLEWSKA ORKIESTRA CONCERTGEBOUW, PHILIPPE HERREWEGHE: WEBER, BEETHOVEN, BRAHMS; NFM WE WROCŁAWIU, 6 LISTOPADA 2018 R. 

Reklamy

Poznań: Plowright i Borowicz na stulecie niepodległości

Polskie sale koncertowe uczciły jubileusz stulecia niepodległości w szczególny sposób. Na dwudziestu dwóch renomowanych estradach na świecie i w Polsce (koncerty odbywały się co godzinę w innym mieście) wykonano dziś dzieła wybrane do projektu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”. To unikatowe na skalę międzynarodową przedsięwzięcie obejmuje prezentację setki najbardziej wartościowych kompozycji napisanych przez polskich twórców od 1918 do 2018 r., które w wykonaniu polskich orkiestr zostaną zarejestrowane na specjalnym 36-płytowym albumie. Część partytur nie była nagrywana nigdy wcześniej. A zatem rzeczywiście, jak piszą organizatorzy, zanosi się na „największy projekt muzyczny wolnej Polski” – chapeau bas.

W ramach tego wyjątkowego cyklu w poznańskiej Auli Uniwersyteckiej zabrzmiała muzyka Tansmana, Szeligowskiego, Panufnika, Paderewskiego i Nowowiejskiego; całość poprzedziła niespełna półminutowa, napisana specjalnie na dziś Fanfara Krzysztofa Pendereckiego na instrumenty dęte i perkusję, swoisty lajtmotyw jubileuszowych występów (wykonana była przed każdym koncertem w ramach „100 na 100”).  Po niej filharmonicy poznańscy pod batutą Łukasza Borowicza niemal płynnie przeszli do Czterech tańców polskich Aleksandra Tansmana z 1931 r. Muzycy umiejętnie ukazali ich wielobarwność i zróżnicowanie nastrojów (tańce skrajne o charakterze polki i oberka, witalne i pełne mocy, kontrastują z medytacyjną elegijnością numerów środkowych – stylizowanego kujawiaka i dumki). Rozbudowana sekcja perkusyjna dodaje partyturze rozmachu i tanecznej energii; wartość tych orkiestrowych, neoklasycyzujących miniatur dostrzegł w latach 30. sam Arturo Toscanini, który umieścił je w programie koncertu otwierającego sezon w Filharmonii Nowojorskiej.

O kilka lat wcześniejsza jest Suita orkiestrowaKaziuki” Tadeusza Szeligowskiego, w której wciąż młody kompozytor jawi się jako dźwiękowy progresista, eksplorujący możliwości nowego języka muzycznego. Młodopolski modernizm daje o sobie znać w kolorowej, nieoczywistej instrumentacji, szacie harmonicznej czy wreszcie typowym dla tamtej epoki folkloryzmie – nazwa suity odnosi się przecież do wileńskiego jarmarku, odbywającego się co roku w liturgiczne wspomnienie św. Kazimierza. Tytuły poszczególnych części – Kiermasz, Walc, Dajna, Rauda etc. nie pozostawiają wątpliwości, że zamysłem artysty było wykreowanie klimatu ludowej zabawy mieszającej się ze swoistą demoniczną fantastyką rodem z pogańskiej Litwy, obecną w motywach pradawnych pieśni. Uchwycenie owych inspiracji to nie lada wyzwanie dla współczesnych wykonawców: Borowicz wyczulony był zwłaszcza na orkiestrową barwę i dramaturgię, dzięki czemu niknące fugato czy finalny rubaszny taniec „w stylu białoruskim” zabrzmiały efektownie i sugestywnie. Kulminacją, także dramaturgiczną, była jednak dwuczęściowa Sinfonia votiva Andrzeja Panufnika, którą wykonano w obecności zasiadającej wśród publiczności lady Camilli Panufnik, wdowy po kompozytorze. Sinfonia powstała na zamówienie świętującej swój jubileusz Boston Symphony Orchestra, ale stała zarazem utworem bardzo osobistym: wyraża żarliwy patriotyzm i pobożność pozostającego na emigracji twórcy („w tej symfonii zawarta jest moja głęboka wiara, że pewnego dnia wszystkie dary wotywne złożone Czarnej Madonnie zostaną w końcu nagrodzone i Polska stanie się wolna”). Symfonia, napisana na początku lat 80. (a więc w czasach szczególnej dziejowej zawieruchy) jako ósma z kolei, jest rodzajem gorliwej modlitwy o wyzwolenie ojczyzny zarówno w pierwszym refleksyjnym ogniwie, które podejmuje temat Bogurodzicy, jak i w części drugiej, będącej wymownym krzykiem do Boga, preghierą drążącą sumienie i niemal wymuszającą boską interwencję. Borowicz znakomicie odczytał tą dramatyczną ekspresję: napięcie finału rosło aż do ostatecznego, rozrywającego akordu w dysonansie – jakże wymownego! – po którym kompozytor zostawia przestrzeń na działanie Wszechmocnego. Podkreślając niezwykłą emocjonalność dzieła, Borowicz nie zrezygnował z wyrazistego uwypuklenia jego strukturalnego czy konstruktywistycznego oblicza. Panufnik, prawdziwy muzyczny architekt, także w Sinfonii votiva ujawnił swoje przywiązanie do geometrii, wpisując plan dźwiękowy dzieła w koła tworzące ósemkę. Borowicz kazał brzmieć kilkunutowym, fundamentalnym dla architektoniki cyklu motywom ze szczególnym pietyzmem, podkreślając je choćby w trzech (!) harfach (zaznaczył ich znaczenie także w krótkim słownym wprowadzeniu) czy blasze. Poznańskiej sekcji dętej wciąż brakuje należytej precyzji, zwłaszcza w partiach solowych (symfonia staje się w pewnym sensie koncertem na orkiestrę i okazją do zaprezentowania się każdego z instrumentów z osobna), a monumentalne zwieńczenie Con devozione stało się w swej gęstej fakturze nieczytelne, niemniej trudno pozostać obojętnym na emocjonalny wymiar tej muzyki, zwłaszcza w kontekście tak zaangażowanej interpretacji, zaproponowanej przez kapelmistrza starającego się ukazać całą jej złożoność.

Drugą część wypełniło chyba najsłynniejsze opus jednego z ojców polskiej niepodległości i najwybitniejszego artysty wśród ówczesnych polityków, Ignacego Jana Paderewskiego. Jego Koncert a-moll z lat 1882-1888 zabrzmiał w jednym z najlepszych wykonań, jakie można dziś usłyszeć: z Jonathanem Plowrightem przy klawiaturze (swoją drogą, godzinę później w warszawskim TWON zagrał go Garrick Ohlsson). Brytyjski pianista, dysponujący olbrzymim koncertowym programem kończącym się dopiero na muzyce ostatnich lat, wydaje się wręcz stworzony do wykonywania repertuaru późnoromantycznego – odkrywa go zresztą z powodzeniem od lat, również we współpracy z Łukaszem Borowiczem (jej owocem są wspólne płyty z koncertami Różyckiego, Stojowskiego czy właśnie Paderewskiego dla wytwórni Warner Classics czy Hyperion). Znakomitą współpracę z dyrygentem, jak i pełne pasji oddanie się liryczno-wirtuozowskiej stylistyce pianistyki Paderewskiego (płyta z karkołomną Sonatą Paderewskiego była komplementowana przez brytyjskich i francuskich krytyków) słychać było od pierwszych taktów Allegra. Plowright jest pianistą niezwykle świadomym, rozumiejącym znaczenie relacji harmonicznych, grającym z agogiczną naturalnością, jednocześnie urzekającym klawiszowym touché. Uwagę zwracało subtelne użycie rubato i mistrzowskie dialogowanie z solistami orkiestry, zwłaszcza w poetyckiej, zagranej niemal w uniesieniu nokturnowej części drugiej. Wspólnie z Borowiczem wykreował również taneczny nastrój ogniw skrajnych, połączony w chorałowym, hymnicznym finale z solenną namiętnością. Wirtuozeria, realizowana jednocześnie niemal niepostrzeżenie i z brawurą, staje się dla Plowrighta środkiem muzycznego wyrazu; także grę w najwyższej dynamice rezerwuje dla momentów dramaturgicznie kluczowych. Po ogromnej owacji zabisowany Nokturn Paderewskiego pozwolił publiczności na ponowne rozkoszowanie się ciepłym, okrągłym dźwiękiem emitowanym przez lirycznego pianistę; zabrzmiał on skądinąd na bardzo ciekawym sonorystycznym tle: odgłosów dochodzących z koncertu Lao Che, który odbywał się na nieodległym Świętym Marcinie. Świętowanie 11 listopada w Poznaniu z kilku powodów jest bowiem zawsze wyjątkowo huczne.

Uroczystym rocznicowym dodatkiem zamykającym wieczór była Rota Feliksa Nowowiejskiego na chór i orkiestrę, która przypomniała, że Poznańskie Słowiki to wciąż symbol, bez którego nie sposób sobie wyobrazić poznańskie życie kulturalne. Warto zauważyć, że liczą sobie zaledwie 20 lat mniej niż polska niepodległość…

 


ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, CHÓR FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, POZNAŃSKIE SŁOWIKI, ŁUKASZ BOROWICZ: PENDERECKI, TANSMAN, SZELIGOWSKI, PANUFNIK, PADEREWSKI, NOWOWIEJSKI; AULA UAM W POZNANIU, 11 LISTOPADA 2018 R.

Kapelliana: tragiczni trzydziestoletni. Noel Mewton-Wood i Richard Farell

Przyjrzyjmy się sztuce dwóch wielkich pianistów epoki powojennej pochodzącym z Antypodów, dziś przez wielu, o zgrozo, zapomnianych. Obaj w jakiś sposób związani są z Williamem Kapellem, the master of all masters, który wraz z paroma innymi gigantami zawładnął świadomością pianofilów w końcówce I połowy XX w. Poza pianistyką najwyższych lotów łączy ich niestety również swoisty tragizm losu; kres życia przyszedł bowiem bardzo szybko. To przedstawiciele pokolenia jakby naznaczonego piętnem, którzy dojrzałość osiągnęli bardzo szybko – po to, by pożegnać się ze światem będąc u szczytu sił, osiągając wiek przedmozartowski: 31 lat.

Zrządzeniem losu życie pochodzącego z Melbourne Noela Mewtona-Wooda nakłada się na biografię Williama Kapella niemal idealnie: pianista urodził się i zmarł w tych samych latach co wielki Amerykanin, który zginął wracając do USA z… Australii (1922 – 1953). Śmierć jego partnera i menedżera Williama Fedricksa spowodowała załamanie – dwukrotnie podjął próby samobójcze, ta z użyciem cyjanku okazała się skuteczna. 454456Miłośnikom dawnej pianistyki znany jest wciąż dość dobrze; w zasobach internetu możemy natknąć się na niemało publikacji na jego temat (odsyłam, by poznać dokładnie jego ciekawe, burzliwe losy). Wszystko zaczęło się jeszcze w Australii, na talencie Noela poznała się szybko zaborcza matka. Kariera wunderkinda rozwijała się błyskawicznie: dysponował wybitną pamięcią, a wkrótce rozległym repertuarem, nie tylko solowym. Po studiach w Londynie pobierał lekcje u Artura Schnabla, artystycznego mentora całej rzeszy klasycyzujących pianistów przełomu lat 40. i 50 (w tym Kapella). Jako osiemnastolatek zachwycił Thomasa Beechama, z którym zadebiutował na londyńskiej estradzie w III Koncercie Beethovena. Maestro wychwalał go jako największy talent brytyjskiego imperium, pomysłodawcy BBC Proms Henry’emu Woodowi przypominał wielkich pianistów poprzednich epok (na promsach Mewton-Wood dokonał londyńskiej premiery koncertu Brittena).

Dziwić może, że artysta tak znakomicie odnajdujący się wśród innych muzyków na scenie rzadko koncertował z najwybitniejszymi ówczesnymi zespołami. W nagraniach z orkiestrą dostrzeżemy bez trudu, że kontakt z instrumentalną masą, zwłaszcza gdy oba organizmy wchodzą w bezpośrednią relację o charakterze napięciotwórczej konwersacji, wyraźnie go napędza, dodaje sił, intensyfikuje emocje. Partnerował mu najczęściej Walter Goehr, który bezbłędnie odczytywał śmiałe rubata i emocjonalne osobliwości agogiczne solisty. Grał z filharmonikami z Zurychu czy Utrechtu, nagrywał z Netherlands Philharmonic, był wreszcie urodzonym kameralistą – warte uwagi są zwłaszcza zachowane nagrania studyjne z 13-letnią Idą Haendel (Albeniz, Beethoven; on sam miał wówczas 18 lat). Współpracował i przyjaźnił się z czołowymi współczesnymi brytyjskimi muzykami, m.in. z Blissem, Brittenem, Pearsem czy Tippettem, nie dziwi zatem jego fascynacja muzyką XX wieku. Obok wyjątkowego nagrania koncertu Busoniego, gigantycznego dzieła trwającego 70 minut, zachowała się jeszcze Fantasia contrapuntistica i II Sonata skrzypcowa włoskiego komozytora. Do tego poza Hindemithem (był ponoć najlepszym jego interpretatorem), Strawińskim, Bartokiem, Szostakowiczem (wybitny I Koncert na fortepian i trąbkę!) czy Brittenem mamy również mniej oczywiste dzieła wspomnianego Blissa, Tippetta, nawet Pfitznera; z Maxem Rostalem grał natomiast sonaty skrzypcowe Waltona. W jego emploi nie brakowało sonat Webera (Mewton-Wood słyszy w nich echa Elfenmusik, jednocześnie nadaje im wyraźnie żywiołowy puls – Perpetuum mobile z I Sonaty to majstersztyk wirtuozerii i dowcipu), Schumanna (eksplorujący harmonię, poetycki i namiętny Koncert a-moll, Kinderszenen, niedostępne mi niestety Etiudy symfoniczne dla Decci), Liszta (Sonety Petrarki), Brahmsa, Mendelssohna czy Beethovena. Jego IV Koncert G-dur  należy do najwspanialszych w dyskografii – zachwyca energią i witalnością ogniw skrajnych, w środkowym Largo wyraża natomiast ból, a zarazem katharsis z prostotą, ale i obezwładniają siłą. Do stosunkowo najlepiej znanych rejestracji australijskiego pianisty należą trzy koncerty i Fantazja Czajkowskiego, dowodzące przede wszystkim wielkiej muzykalności i wrażliwości. Dominuje pierwiastek liryczny, śpiewność melodyki przepełnionej żarliwą nostalgią i późnoromantyczną uczuciowością, co  Mewton-Wood uzyskuje między innymi barwnym, niesłychanie finezyjnym pianissimo i indywidualnym, swobodnym rubato, które w nagraniach Chopinowskich porazi nowatorstwem. Nie brakuje brawury, zwłaszcza w partiach zespolonych z orkiestrą, choć nigdy wirtuozeria nie jest tu celem samym w sobie; ba, słynne kaskady akordów w pierwszej czy trzeciej części I Koncertu b-moll nie imponują wcale błyskotliwą szybkością znaną nam z innych nagrań. Dodajmy, że jego technika palcowa pozwalała na dużą selektywność każdego dźwięku i nadanie mu pewnej swoistości w artykulacji czy barwie; finalnie zatem brzmienie uzyskiwało najwyższą klarowność, niemal świetlistość.

Oba koncerty fortepianowe Chopina zaliczam do najjaśniejszych pozycji w spuściźnie artysty. To rejestracje osobiste, niemal egzaltowane, przepełnione odkrywczymi pomysłami. W belkantowych, Chopinowskich tematach Mewton-Wood ujawnia w pełni swoje poetyckie oblicze. Nokturnowe ogniwa powolne stają najdoskonalszymi romances epoki, esencją natchnionego, niedającego się wyrazić pozamuzycznie romantycznego współodczuwania o intensywności niespotykanej ani wcześniej, ani później. Chyba nigdy w dziejach dyskografii (nawet u Hofmana!) te miłosne sceny nie wybrzmiały bardziej sugestywnie – sensualność każdej frazy budzi najwyższe uznanie. Owe con delicatezza oraz cantabile, tak emblematyczne dla Chopinowskiej wrażliwości i osiągające wymiar doskonały w sztuce australijskiego pianisty, graniczą z namiętną gwałtownością, częstymi accelerandami – przyspieszeniami narracji, słowem: erupcją dramatycznej ekspresji. Budowanie dramaturgii wyprowadzone zostaje wprost z romantycznych emocji, wzburzonych, nieustannie pulsujących, uchodzących na powierzchnię, niczym lawa wytryskająca z wulkanu. Metwon-Wood jest znakomitym kreatorem napięć: w Allegro maestoso z Koncertu e-moll osiąga ekspresyjną kulminację w lirycznym temacie trzecim ekspozycji (w E-dur), zaś po osiągnięciu błogości, przeradzającej się w niemal metafizyczną nieważkość pianista rzuca się w wir drapieżnej wymiany zdań z orkiestrą, kontynuowaną w burzliwym, pasjonującym przetworzeniu czy trylowym zakończeniu repryzy. Wsłuchajmy się wreszcie w Larghetto z Koncertu f-moll: subtelność zatrzymująca czas ściera się z nieopanowaną impulsywnością (i to w obrębie jednego tematu): pianista buduje napięcia o randze operowego dramatu. Oto Mewton-Wood przy klawiaturze: naprzemiennie pełen siły i bezgranicznie czuły.

Kolejny bohater, Richard Farell, zyskał status pianisty legendarnego niedługo po swojej śmierci. Młodszy od Mewtona-Wooda o niecałe 4 lata zginął w wypadku samochodowym (auto, które prowadził wjechało w drzewo koło Arundel w angielskim hrabstwie Sussex).  Pochodził z kraju, który z pianistyką kojarzy się nieszczególnie. Urodził się w maxresdefaultnowozelandzkim Auckland, uczył się w Wellington, a następnie w Sydney, gdzie zachwycili się nim Artur Rubinstein i Richard Tauber. W 1944 r. wygrał organizowany przez australijskie media konkurs dla młodych muzyków, rok później maestro Ormandy zaprosił go do USA. Tam studiował u słynnej Olgi Samaroff w nowojorskiej Julliard School of Music, nawiązał też kontakty z Sergem Koussevitzky’m; jego wielką pasją była bowiem dyrygentura (rosyjskiej pedagog miłośnikom sztuki Kapella nie trzeba przedstawiać – to właśnie ona niejako zaprogramowała pierwszy etap jego kariery). Co ciekawe, Samaroff przyznała, że za swojego najlepszego studenta uważała nie Kapella, lecz młodego Nowozelandczyka. Farell szybko się zaprzyjaźnił z Willy’m (był nawet świadkiem na jego ślubie); pozostaje nam żałować, że nie pozostało żadne wspólne nagranie obu pianistów – trudno byłoby przecenić jego wartość. W prasie udokumentowano natomiast występy Farella z – uwaga! – Mewtonem-Woodem, odbywającym pod koniec lat 40. turnée po Australii. Wiele dalibyśmy za choćby amatorski zapis wykonanej przez nich po raz pierwszy w Australii Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartoka i Koncertu podwójnego Strawińskiego. Po pobycie w Stanach Farell osiedlił się wreszcie w Anglii, stając się tam ulubieńcem publiczności, w tym rodziny królewskiej (był protegowanym wnuczki królowej Wiktorii). Współpracował z plejadą mistrzów batuty (Mitropulos, Beecham, Barbirolli, Sargent, Weldon), Pablo Casalsem czy Paulem Grümmerem, założył nawet własny kwartet fortepianowy. Intensywnie podróżował, w rodzinnej Nowej Zelandii zagrał dla młodziutkiej Elżbiety II.

Po debiucie w Carnegie Hall Rubinstein okrzyknął go jednym z trzech największych żyjących pianistów (obok Kapella i… siebie samego). Do dziś uważany jest za czołowego nowozelandzkiego pianistę – należy dodać, że niektóre z jego nagrań należą do najwspanialszych w całym XX wieku. Zachowanych rejestracji jest jak na lekarstwo, choć repertuar Farella był bardzo obszerny. Grał Beethovena (w Wigmore Hall wykonał komplet sonat skrzypcowych), romantyków na czele z Schumannem (cudowna Arabeska) i Chopinem (pojedyncze dzieła, m.in. jedna z najbardziej olśniewających interpretacji etiudy Ges-dur z op. 10 – integralna, idealnie wyważona w dynamice i poszczególnych głosach, o mieniącym się, wielobarwnym brzmieniu). Nie stronił od Debussy’ego, Ravela, Rachmaninowa, Prokofieva, wykonywał muzykę współczesną. Bezcenne są interpretacje muzyki Brahmsa, z którym łączyło go szczególne artystyczne powinowactwo. Dysponujemy pełnymi kontrastów, wirtuozowsko-lirycznymi nagraniami koncertów: a-moll Griega i Es-dur Liszta. Brak technicznych ograniczeń, swobodne operowanie czasem i osobista narracja upodabnia czasem Farella do Mewtona-Wooda, choć wykształcony przez niego styl jest odrębny, własny. Cechuje go brzmieniowa klarowność, dramatyczność, muzyczna retoryka, a liryzm nieraz staje się kontemplacją. Farell kreuje naturalny, potoczysty przepływ frazy, jednocześnie podkreślając napięcia harmoniczne – doskonale słychać to w Schumannowskiej Arabesce. Okruchy, które pozostały ze spuścizny Farella, jeszcze bardziej śladowe niż w przypadku Mewtona-Wooda, uświadamiają nam nasze nieszczęście niepowetowanej utraty muzycznych skarbów.

Wracajmy do Kapella, Farella, Meltona-Wooda, Cianiego, Lipattiego i innych. Może się wydawać, że ich gwiazdy zgasły dużo wcześniej niż powinny, a przecież jaśnieją nadal, w przebijających się zza szumów i trzasków rejestracjach przepełnionych duchem młodości, pasją i formalnym mistrzostwem.

Wratslavia Antoniniego: Haydn, Haydn i jeszcze raz Haydn

W tym roku udało mi się wziąć udział tylko w jednym koncercie festiwalu Wratislavia Cantans, poprowadzonym przez szefa artystycznego Giovanniego Antoniniego. Antonini i jego znakomity zespół Il Giardino Armonico zaprezentowali we wrocławskim NFM monograficzny program, który wydawał się w ich interpretacji wymarzony – dzieła pierwszego wiedeńskiego klasyka, Józefa Haydna.

Włoscy muzycy podjęli się rzeczy nietuzinkowej – do 2032 r., kiedy muzyczny świat obchodzić będzie trzechsetlecie urodzin kompozytora, planują nagranie kompletu Haydnowskich symfonii. Do tej pory pojawiło się już kilka albumów i każdy z nich jest wartościowy; w 2017 r. za krążek z 12., 60. i 70. Symfonią otrzymali prestiżową Gramophone Award. Z kolei na trzeciej płycie z serii znajduje się między innymi uwertura do opery L’isola disabitata, napisanej na dworze księcia Eszterházego w 1779 r. do tekstu popularnego Metastazja – i to ona otworzyła piątkowy koncert w Narodowym Forum Muzyki. Do lat 70. ubiegłego wieku była jedynym wydanym drukiem, wykonywanym fragmentem opery; zawiera elementy stylu Sturm und Drang, który stał się poniekąd lajtmotywem całego występu Il Giardino. Po niej zabrzmiała bardzo intensywna w wyrazie scena Berenice Hob. XXIVa:10, wykonana po raz pierwszy w 1795 r. w Londynie wraz z 100. i 104. Symfonią. Ukazuje niezwykłą rozpiętość nastrojów podmiotu lirycznego – kobiety porzuconej przez swego kochanka. Nie jest to jednak zwykły kochanek; w libretcie zaczerpniętym z Metastazjańskiego Antigono Berenice, mimo zaręczyn z Demetriuszem, zakochana jest w swoim synu (!), który z powodu mezaliansu postanawia się zabić. Ekspresyjna i niepozbawiona dramaturgicznego sznytu muzyka Haydna niewątpliwie zasługuje na uwagę – zawiera dwie arie i dwa recitativo accompagnato; choć przepełniają ją dramatyczne kontrasty i napięcia jest też wyjątkowo integralna i spójna. Trudno oderwać słuch od przeraźliwych tremol smyczków, wyrażających dreszcze bohaterki czy lirycznego, silnie oddziałującego tematu w obojach i fagotach, w których zarysowana jest wizja szczęścia i boskiego zadowolenia po śmierci ukochanego. Obnażająca uczucia zakochanej namiętność pojawia się w arii w E-dur i przeobraża ostatecznie w ognistą, drapieżną kodę. Pierwszą wykonawczynią brawurowej Haydnowskiej Berenice była Brigida Giorgi Banti, mająca w ówczesnej Europie status gwiazdy. Sandrine Piau, która wcieliła się w jej postać we Wrocławiu, również uważana jest za jedną z najwybitniejszych współczesnych artystek specjalizujących się w repertuarze barokowym i klasycznym (podobnie jak Antonini nagrywa dla wytwórni Alpha). Włoscy muzycy i francuska sopranistka stworzyli na przestrzeni kilkunastu minut prawdziwie operowe widowisko. Członkowie Il Giardino Armonico zachwycali przede wszystkim precyzją i niejednokrotnie ostrą, czasem nawet szarpaną artykulacją. Wydawało się, że kreacja sceniczna staje dla śpiewaczki autentycznym przeżyciem; moc każdego wypowiadanego z wielkim zaangażowaniem słowa była uderzająca – zwłaszcza, że tekst wokalny był idealnie stopiony z akompaniamentem zespołu, prowadzącym narrację deklamacyjnie i sugestywnie.

Wratislavia-Cantans-Magnificat-019.jpg
Giovanni Antonini, za: wroclaw.pl

Pierwszą część dopełniła 45. Symfonia fis-moll „Pożegnalna”, będąca jedną z całej serii molowych symfonii, w wyrazie osobistych, niemal manierycznych, a przy tym swoiście rewolucyjnych, napisanych na przełomie lat 60. i 70. XVIII w. Choć powszechnie najbardziej znany jest finał z kodą, w której poszczególni muzycy opuszczają estradę (w czasie premiery był to znak protestu przeciw niemożności wzięcia urlopu na dworze Eszterházych), niezwykła wydawała mi się zawsze zwłaszcza ciemna część pierwsza. Jej napięcie nieustannie wzrasta, a wszystkie motywy, jak gdyby wywiedzione z jednego brzmieniowe rdzenia, są niemal jednakowe pod względem kształtu czy rozmiarów, przy skrajnie minimalistycznym potraktowaniu części repryzowej. We włoskiej interpretacji dało się wyczuć analityczne budowanie struktury przy jednoczesnym zachowaniu wartkiego pulsu narracji. Dzięki różnicowaniu charakteru tonacji artyści podkreślali znaczenie zależności harmonicznych, do tego nieustannie niuansowali barwę kameralnie potraktowanej orkiestry (niewielkie kiksy waltornistów nie miały tu większego znaczenia). Uderzająca jest kontrola Antoniniego nad zespołem, który w idealnie precyzyjny sposób odpowiada na najdrobniejszy gest energetycznego kapelmistrza, podchodzącego do partytury z wielką czułością i wrażliwością na każdy brzmieniowy detal. Nie sądzę, że znajdziemy dziś obsadę, która ukaże tą muzykę z większą pasją i świadomością zarazem.

Część drugą wypełniła jedna z sześciu mszy napisanych przez Haydna na przełomie XVIII i XIX stulecia (i, co ciekawe, uważanych przez współczesnych za zbyt pogodne jak na opracowania tekstu liturgicznego). Zabrzmiała Missa in tempore belli, zwana również Paukenmesse, ze względu na militarne potraktowanie kotłów i blachy w ostatnim ogniwie, Agnus Dei (swoją drogą, trudno o większy kontrast, gdy zostawi się je z Qui tollis, z jego wdzięcznym solo na wiolonczeli). Oto cały Haydn w swej nieprzewidywalności i nieszablonowości – odgłosy wojennej zawieruchy w czasie błagania Baranka o pokój! Wiedeńska publiczność doskonale zdawała sobie sprawę ze znaczenia i kontekstu tego dźwiękowego symbolu: trudno wielbić pokój, gdy miasto oblegają wojska niezwyciężonego Napoleona…

Wszechobecne gwałtowne kontrasty, zwłaszcza skrajne różnice dynamiczne, Antonini uzyskiwał między innymi dzięki świetnie dysponowanej perkusji i przeszywającym puzonom. Agnus Dei zabrzmiało z trwogą, ale i rozmachem (zwieńczone jest solenną glorią – Più presto – w C-dur), w Credo ujęła mnie znakomicie budowana dramaturgia, zwłaszcza pod koniec ogniwa. Całość dopełniał kwartet solistów (Piau, Bridelli, Krzeszkowiak, Bettini), dobrze zespolony w Benedictus oraz ładnie brzmiący w tutti Chór NFM – jedynie w partiach polifonicznych dało się czasem słyszeć niewielkie strukturalne zaburzenia. Na bis publiczność otrzymała jeszcze militarno-namiętne Agnus Dei z Mszy C-dur Beethovena (dawno nie słyszałem w nim tak wyrazistych solowych partii waltorni czy klarnetu). Wrocławski festiwal zakończył się porażającą ponoć kreacją Requiem Verdiego z Maestro Johnem Eliotem Gardinerem i Orchestre Révolutionnaire et Romantique na estradzie. Nie pozostaje nam nic innego, jak tylko cierpliwe wyczekiwanie przyszłorocznego weekendu otwarcia…

 

Więcej o projekcie „Haydn 2032”:

 


FESTIWAL WRATISLAVIA CANTANS, 14 WRZEŚNIA 2018, NFM WE WROCŁAWIU: ANTONINI, PIAU, BRIDELLI, KRZESZKOWIAK, BETTINI, GIARDINO ARMONICO, CHÓR NFM; HAYDN

 

Chopin na pleyelu, erardzie, broadwoodzie…

Konkurs Chopinowski trwa w najlepsze! Zaraz, czyżby zmieniono termin najbardziej prestiżowego turnieju pianistycznego świata? Otóż nie – jego kolejna edycja, jak zwykle poprzedzona 5-letnim okresem wyczekiwania, dopiero w 2020 r. W tym roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina zaskoczył nas zupełnie nowym pomysłem – Konkursem Chopinowskim na Instrumentach Dawnych. Przedsięwzięcie ryzykowne, ale trafione! Przyznam się do początkowego sceptycyzmu, a tu proszę: w połowie przesłuchań II etapu zrobiło się naprawdę ciekawie. Warto słuchać transmisji na youtubowym kanale NIFC; warto też zajrzeć tutaj:

http://www.chopin.darmowefora.pl/index.php?topic=471.msg30878#new

 

Il Pomo d’Oro i Sinkovsky: skrzypek, który śpiewa

Leszczyński kościół św. Jana Chrzciciela stał się po raz kolejny miejscem chyba najważniejszego wydarzenia festiwalu. W ubiegłym roku wystąpiła tu znakomita budapesztańska Orkiestra Kameralna im. Ferenca Liszta, której koncert okazał się największym artystycznym olśnieniem ubiegłorocznego Leszno Barok Plus (nigdy żadna inna interpretacja Divertimenta na smyczki Bartoka nie wywarła na mnie takiego wrażenia; do dziś pamiętam niesamowitą drugą część, rozpoczętą onirycznym pianissimo, doprowadzonym do dudniących, poruszających do trzewi kulminacji).

Tym razem postkalwińska świątynia gościła jeden z najlepszych europejskich zespołów muzyki dawnej – Il Pomo d’Oro z Dmitrijem Sinkowskim w roli koncertmistrza, skrzypka i kontratenora. Sinkowski, wychowanek moskiewskiego konserwatorium, święci obecnie triumfy na całym świecie, zyskując zachwyty publiczności dzięki swej charyzmie i odważnym łączeniu programu wokalnego z wirtuozowskim repertuarem na skrzypce. 7 lat temu założył własną grupę La Voce Strumentale, znany jest również ze współpracy z włoskimi muzykami, którzy wystąpili wraz z nim w Lesznie. Bez nich – istniejącego od 2014 r. Il Pomo d’Oro – trudno wyobrazić sobie dziś świat tzw. wykonawstwa autentycznego. Zespół powszechnie ceniony jest przede wszystkim za wybitne nagrania barokowych koncertów i, przede wszystkim, muzyki operowej (z takimi gwiazdami jak Cenčić czy Fagioli) dla Deutsche Grammophon, Decci i Naive.

Niewiele trzeba słów, by streścić czwartkowy występ, a przeważać muszą słowa najwyższego uznania. Już pierwszy z zaprezentowanych utworów, Koncert B -dur TWV 51:B1 Telemanna ustawił poprzeczkę wyżej niż którykolwiek z wcześniejszych festiwalowych występów. Bezdyskusyjna jest brzmieniowa maestria włoskiego ensamblu, który pojawił się w okrojonym, kameralnym składzie (dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, kontrabas i klawesyn), dzięki czemu łatwo można było śledzić jego poszczególne sekcje instrumentalne. Każda z nich grała z autentycznym zaangażowaniem, ba, drapieżnymi dialogami wiolonczeli, precyzyjnym, pulsującym akompaniamentem skrzypiec czy pełną czarujących ozdobników, przepełnioną muzykalnością partią klawesynu  można się było po prostu zachwycić. Nad dramaturgią poszczególnych dzieł czuwał Sinkowski (nieobecny na scenie tylko w dziele Hassego), żwawo poruszający się po improwizowanej estradzie, raz po raz wysyłając do zespołu sygnały dotyczące zmiany artykulacji czy dynamiki. Nie brakowało zwłaszcza dramatycznych sforzat i zmian orkiestrowych barw, co jednak najważniejsze – muzyka utrzymywała naturalny puls, a mimo sporych kontrastów zachowana została wewnętrzną spójność. Pełnego, nasyconego, niemal miodowego brzmienia Il Pomo d’Oro doświadczyliśmy w pierwszych taktach Toccaty i Fugi Hassego.

Osią występu były trzy brawurowe koncerty skrzypcowe. Intencje Sinkowskiego realizującego partię solisty były od początku dość jasne: olśnienie wirtuozerią i skontrastowanie jej pogłębionym liryzmem powolnych ogniw (zwłaszcza wtedy uderzał piękny dźwięk instrumentu, prawdopodobnie autorstwa Francesco Ruggeriego z 1680 r.). Sinkowski chętnie ukazywał imitacje, przekształcające się w barokowe echo; w jego grze zwracała uwagę duża różnorodność w zakresie dynamiki na stosunkowo niewielkiej przestrzeni taktowej, a ponadto niemała swoboda w kształtowaniu tempa. Wyjątkowy, eteryczny posmak miały diminuenda i piana grane jakby sotto voce, półszeptem, obok których skrzypek gwałtownie atakował struny smyczkiem przy niemal perkusyjnym akompaniamencie basu. Choć chwilami brakło intonacyjnej dokładności, trudno czynić z tego zarzut przy tak efektownym i wielobarwnym operowaniu instrumentem. Nie sposób przecenić kapelmistrzowskich zdolności artysty, który pokazał swoją wielkość również w roli akompaniatora, wtapiając się w wielowymiarowe tutti kameralnej orkiestry bądź konwersując z jej członkami, jak choćby w pięknym dialogu dwojga skrzypiec w Adagio z Sonaty triowej g-moll z op. 2 (HWV 390) Haendla.

Koncert D-dur op. 7 nr 2 Leclair’a, najbardziej złożony i najobszerniejszy z całej trójki, ukazał pełnię możliwości Sinkowskiego: lekki i zwiewny smyczek czasem jedynie muskał struny, by po chwili kreować gesty pełne grozy, przepełnione dramatyczną retoryką. Również zamykający wieczór Koncert d-moll RV 242  Vivaldiego, kolejny po koncercie Telemanna dedykowany barokowemu skrzypkowi-wirtuozowi Johannowi Georgowi Pisendelowi, stał się okazją do brawurowego popisu solisty (nieco eklektycznie zabrzmiało środkowe Largo z momentami donośnym, niemal XX-wiecznym wibrato). Zarejestrowany wraz z innymi koncertami per Pisendel przez Sinkowskiego i Il Pomo d’Oro, zaprezentowany został na żywo z większą charyzmą niż w skądinąd wysoko cenionym nagraniu studyjnym. W uprawianej przez Il Prete Rosso formie koncertu ritornelowego, pełnego operowej gestykulacji, Sinkowski wydaje się mieć dziś niewielu konkurentów.

Instrumentalny kunszt artysty ma proweniencję par excellence wokalną – jego kontratenorowy głos o dość jasnej, androgynicznej barwie cechuje się sporą wrażliwością sceniczną i nieustannym niuansowaniem frazy przy jednoczesnym zachowaniu jej płynności. Podobnie jak w koncertach skrzypcowych (dzieła wokalne Vivaldiego są również rodzajem koncertów solowych – na ponoć najszlachetniejszy z instrumentów), także w kantatach czy operowych ariach Sinkowski dosłownie bawi się dynamiką, nieraz przemawiając ledwie mglistym szeptem. Kantata Cessate, omai cessate Vivaldiego, zarejestrowana z Il Pomo d’Oro dla Naive wraz z Czterema Porami Roku, ukazana została bardzo ekspresyjnie, a serwowane co rusz teatralne efekty i barokowo-dramatyczne akcenty (zwłaszcza w obu ariach: Ah ch’infelice sempre z jej słynnym płaczliwym pizzicato smyczków i heroicznym Nell’orrido albergo) znów skierowały nasze myśli do modus operowego, którym przesiąknięta jest cała twórczość wenecjanina. Haendlowski bis – słynna aria Dove sei, amato bene z Rodelindy trzymała w napięciu aż do ostatniego zawieszonego e.

Skrzypek zakończył zatem koncert bez skrzypiec. Wieczór bez wątpienia przejdzie do historii wciąż rozwijającego się festiwalu.

 


FESTIWAL LESZNO BAROK PLUS: SINKOVSKY, IL POMO D’ORO; TELEMANN, HASSE, LECLAIR, HAENDEL, VIVALDI

Leszno na barok z plusem: podwójne Stabat Mater i Osokins

Nareszcie! Od kilku lat w połowie sierpnia mieszkańcy wielkopolskiego Leszna nie mogą narzekać na nudę. W niedzielę rozpoczął się kolejny festiwal Leszno Barok Plus i już pierwszego dnia publiczność miała okazję wysłuchać jednej z największych gwiazd tegorocznej edycji – łotewskiego pianisty Georgijsa Osokinsa. Jego późnowieczorny występ poprzedziły dwa koncerty; zdołałem dotrzeć na drugi z nich, odbywający się w nastrojowym wnętrzu kościoła św. Jana Chrzciciela.

W dawnym zborze braci czeskich, w którym elementy barokowego wyposażenia mieszają się z późnogotyckim, obronnym charakterem zrębu budowli zabrzmiała włoska muzyka pasyjna dwie najwybitniejsze XVIII-wieczne kompozycje wykorzystujące tekst Stabat Mater: dzieła Vivaldiego (1712 r.) i Pergolesiego (1736 r., ukończone kilka dni przed śmiercią 26-letniego mistrza), okraszone krótkimi wstawkami instrumentalnymi, Sinfonią h-mollAl Santo Sepolcro” Vivaldiego i Sinfonią funebre f-moll Locatellego. Działający w Lesznie pod kierownictwem Dominiki Małeckiej festiwalowy ensamble grający na instrumentach dawnych, Capella 1547 zaprezentował się zadowalająco; życzylibyśmy sobie czasem nieco więcej dramaturgicznego nerwu i skontrastowania faktury, choć jeszcze długo słuchacze pamiętać będą wieloodcieniowy, subtelno-sugestywny wstęp do Eia, Mater, fons amoris. Słowa uznania należą się solistom, od lat z powodzeniem koncertującym w Europie – kontratenorowi Janowi Jakubowi Monowidowi (który wystąpił w obu dziełach) i słowackiej sopranistce Ingridzie Gapovej (usłyszawszy jej barwę natychmiast połączyłem ją z emploi Zuzanny w Mozartowskim Figarze – jak się okazało, śpiewa jej partię z powodzeniem). Od strony wokalnej Stabat Vivaldiego frapowało zróżnicowaniem nastroju i czułością na brzmienie niemal każdego wypowiadanego słowa; w rozpisanym na dwa głosy arcydziele Pergolesiego dało się słyszeć precyzyjną, ale i pełną emocjonalnego zaangażowania współpracę artystów. Oboje dysponowali głosami dość wyrównanymi (Monowid w niskim rejestrze delikatnie trącił czasem barwą tenorową), ciekawie brzmieli zwłaszcza w „górach”, w obu przypadkach bardzo świetlistych i donośnych. A zatem: koncert, w trakcie którego publiczność miała okazję wysłuchać solidnych interpretacji utworów, które należą do trzonu repertuaru sakralnego.

Prawdziwe tornado, zgodnie z przewidywaniami, uderzyło w Leszno godzinę później. Georgijs Osokins, finalista i ulubieniec publiczności Konkursu Chopinowskiego w 2015 r. wywoływał swą grą podczas warszawskiego turnieju gorączkowe dyskusje. Innością, indywidualnym sposobem frazowania, wyjątkową swobodą, która nieraz przeradzała się w nonszalancję podszytą niemałą techniczną brawurą odpychał i przyciągał zarazem, jednocześnie zdobywając i łamiąc serca chopinofilów. Mnie uwiódł w pierwszym etapie, na żywo słuchałem jego kolejnego występu, w czasie którego niespodziewanie zaprezentował błyskotliwe, niemal nieznane wariacje Souvenir de Paganini. Potem już tak nie zachwycał (choć Berseuse czy pewne momenty w Sonacie h-moll były zjawiskowe), również jego poznańska interpretacja Koncertu e-moll kilka tygodni po konkursie skryła się w cieniu grającego tego samego dnia Charlesa Richard-Hamelina. W Lesznie oczekiwałem pianisty, który nie zatracił swojej pasji i wyłamującej się schematom osobowości, jednocześnie dojrzalszego, mniej neurotycznego, bardziej świadomie podejmującego ryzyko.

łó
za: http://bydgoszcz.wyborcza.pl

Recital otworzyła Sonata d-moll L. 108 Scarlattiego (prośba do organizatorów o skorygowanie błędu w programie), która zabrzmiała osobliwie, rozbudzając nasze apetyty. Kreacja nie pretendowała w żadnej mierze do nurtu wykonawstwa historycznego, nie stała się również romantycznym z ducha poematem. Posłużyła jako pełne zadumy preludium do wypełniającej pierwszą część recitalu słynnej Suity G-dur Rameau z III tomu Pièces de clavecin. Okazała się ona summą właściwości gry Osokinsa – swoistą syntezą paradoksów i jasną odpowiedzią, skąd wywodzą się skrajne głosy wielbicieli i maruderów. Gra pełna pustych gestów, by nie rzecz po prostu ordynarna sąsiadowała z miejscami fascynującymi, nieraz odkrywczymi. Łatwo dostrzec analityczny stosunek Osokinsa do faktury, jego dążenie do polifonizacji, nieustanne poszukiwanie warstw narracji i wyodrębnianie nakładających się głosów (ba, Osokins podejmuje próby ich odrębnego frazowania). Dokonuje tego dzięki zawahaniom rytmicznym, delikatnym przesunięciom partii lewej ręki względem prawej oraz niezwykle swobodnej, śmiałej artykulacji połączonej z autorską, w dużej mierze, pedalizacją.

W otwierających suitę bardzo szybkich Tricotets zwracała uwagę wyraźnie zaznaczona staccatowa artykulacja i ostry, suchy dźwięk kreowany przy skąpym użyciu pedału (względnie preferencji una corda). Następujący później Menuet zabrzmiał dziwnie: pompatycznie i masywnie, przy tym niemal marszowo. Problemy pianistyki Osokinsa dały o sobie znać w najsłynniejszym ogniwie suity, La Poule, któremu nadany został wyraźnie popisowy charakter. Brawurą wykazuje się tu również Gregorij Sokołow, jednak ani przez moment nie posądzimy genialnego Rosjanina o którykolwiek z zarzutów kierowanych wobec naszego bohatera (nie wspominając o największej mistrzyni tego repertuaru – Marcelle Meyer):

Przypominają się w tym miejscu głosy niektórych konkursowych krytyków, którzy nazwali Osokinsa inkarnacją Liszta: wrażenie musiała sprawiać cyrkowa niemal szybkość, energia, a w zasadzie bezpardonowa dezynwoltura; nie można jednak nie dostrzec braku precyzji, nie mających czasem uzasadnienia zmian akcentów czy nie do końca logicznej, ogromnej swobody agogicznej i dynamicznej (pojawiające się okazjonalnie potężne fortissimo po prostu raziło deficytem muzycznej wrażliwości), która dekonstruowała zasadnicze myśli. Do wykonania wdała się też mała luka pamięciowa (być może wynikająca ze zbytniej frywolności w potraktowaniu partytury), po której zrobiło się jeszcze szybciej i głośniej. Podobne uwagi dotyczą finałowego L’Égyptienne, w którym pianista osiągnął dynamiczne optimum, a zarazem kulminację nonszalancji, zwłaszcza w sferze agogiki. Dla odmiany znakomicie i w pełni przekonująco zaprezentowane zostało Enharmonique, zagrane wartko i z pulsem, imitując trud wędrówki przez czeluścia harmoniki. Druga część koncertu potwierdziła, że w utworach lirycznych pianista wypada najbardziej przekonująco, osiągając zloty środek między nieposkromioną osobowością i prawdą zapisu muzycznego.

Po przerwie zabrzmiały trzy miniatury-opracowania o barokowej i de facto Bachowskiej proweniencji – najpierw Adagio z BWV 564 (Toccata, Adagio, Fuga) w słynnej wersji Busoniego, następnie Siciliana BWV 596 i Larghetto BWV 972 na podstawie wolnych ogniw koncertów Vivaldiego. Osokins wydobył z yamahy piękny, krystaliczny dźwięk (choć pojęcie cieniowania barwy dźwięku chyba wciąż nie jest artyście dobrze znane); tym razem, dla odmiany, pianista osiągał większość brzmieniowych efektów dzięki częstemu użyciu prawego pedału (sustain). Świetnie zbudował napięcie w zagranym bardzo ekspresyjnie, krótkim Preludium b-moll z op. 37 Scriabina. Podobnie w 11. Etiudzie „Pour les arpeges composes” Debussy’ego: dało się tu wyczuć nieustanne pulsowanie narracji i nieskrępowane wyodrębnianie każdego dostrzeżonego detalu. Debussy zresztą należał do najciekawszych momentów występu – ujął mnie swoją niesztampowością, a osobliwa Oskinsowska pedalizacja, artykulacja (nagłe kończenie myśli głuchym dźwiękiem) i frazowanie pozwoliły na dostrzeżenie nowych przestrzeni harmonicznych. Życzyłbym sobie więcej muzyki tegorocznego jubilata, trudno bowiem znaleźć wykonującego ją dziś artystę z podobnym stopniem fantazji.

Wieńczący wieczór Chopin przypomniał czas warszawskich zmagań. Etiuda h-moll z op. 25 przykuła uwagę swoim zróżnicowaniem; jej pierwsza część z wyraźnym rubato była silnie skontrastowana w zakresie dynamiki i tempa – repryza tematu pod koniec etiudy zmieniła jednak jego charakter: był wyraźnie szybszy i bardziej wyrównany. Osokins pomysłowo ukazał znajdujący się pomiędzy spokojny epizod środkowy: kolejne przeprowadzenie głównej, lirycznej myśli zaprezentowane zostało inaczej, przy wyraźnej emancypacji lewej ręki i jej basowego motywu, a ponieważ powrót sekcji pierwszej zapowiedziany zostaje również w niskim rejestrze uzyskano efekt spójności i logicznego następstwa. Ballada As-dur była kolejnym przykładem wyraźnego oddzielenia głosów w kolejnych prezentacjach głównego tematu. Ponadto można było usłyszeć strukturalne budowanie napięcia i wyjątkowo nieraz piękne cantabile, choć bez tendencji do belkantowego prowadzenia frazy.

Dodać należy, że laureat Konkursu Chopinowskiego rozpocznie za parę dni kolejne konkursowe zmagania, tym razem w Bolzano, w czasie prestiżowego Konkursu im. Feruccia Busoniego. Zaprezentowany w Lesznie program pokrywa się z repertuarem konkursowym – po ciepłym przyjęciu przez leszczynian ciekawi jesteśmy recenzji jurorów i włoskiej publiczności po, z całą pewnością, skrajnie nieortodoksyjnej prezentacji.

 


FESTIWAL LESZNO BAROK PLUS: GAPOVA, MONOWID, CAPELLA 1547 (VIVALDI, PERGOLESI, LOCATELLI); OSOKINS (SCARLATTI, RAMEAU, BACH/BUSONI, BACH/VIVALDI, SKRIABIN, DEBUSSY, CHOPIN)

 

Od Monteux do Minkowskiego: „Symfonia fantastyczna” II

Cofnijmy się na początek do I połowy XX wieku. Nagranie Pierre’a Monteux z Orchestre Symphonique de Paris z 1930 r. należy do sztandarowych interpretacji Fantastycznej. Monteux grał Berliozowskie opus vitae wielokrotnie (kanoniczny jest krążek z wiedeńczykami z 1950 r.), ale to pierwsza rejestracja zyskała miano legendarnej i przekonuje prawdziwością intencji.

Interpretacja Monteux, mimo upływu niemal 90 lat, nie zestarzała się, co więcej nosi znamiona autentyzmu i przenosi nas bezpośrednio do XIX wieku: jest wielce prawdopodobne, że symfonię wykonywano w zbliżonej formie za życia jej twórcy, bowiem dyrygent dysponował ponoć partyturą z notatkami autorstwa samego kompozytora. Preferuje szybkie tempa, dzięki czemu narracja nieustannie brnie na przód, a frazy płyną naturalnie i swobodnie. Orkiestra, jak przystało na zespół z początku XX wieku, brzmi jasno i klarownie w górnych rejestrach, zwłaszcza w smyczkach, co nadaje walcowi finezji i gracji; dźwięk blachy jest natomiast wyjątkowo mroczny i przysadzisty, idealnie obrazując mruknięcia fagotów czy tuby w demonicznym finale. Wirujący walc z paryskiego salonu nie traci impetu nawet w chwili, gdy na parkiecie pojawia się ukochana – ona również obraca się na w tańcu z wielkim charme, jaki cechuje frazowanie paryskiej orkiestry. Duszą cyklu staje się u Monteux Scene aux champs, z wyraźnie zatrzymanym pierwszym dźwiękiem w motywie pasterzy, granym przez rożek angielski i obój (umieszczony notabene zgodnie z życzeniem Berlioza za sceną). Dyrygent nie boi się kontrastów, akceleracji tempa i gwałtownych kontrastów, dzięki czemu finałowe ogniwa mogą przekonywać. Narkotyczna wizja ukochanej grana przez klarnet i towarzyszące mu dęciaki na początku piątej części doprawdy kołysze się w rytmie sabatowego tańca, a psychodeliczny epilog rzadko brzmi bardziej upiornie.

Przyglądając się dyskografii z połowy XX wieku warto zatrzymać się przy kanadyjskim kapelmistrzu Paulu Paray’u, który zarejestrował Fantastyczną ze swoimi symfonikami z Detroit (dziś dostępna na krążku Mercury Living Presence). Paray nie odkrywa nowych tajemnic partytury; w budowaniu dramaturgii ucieka się do emanowania kontrastami, zwłaszcza w zakresie tempa i barwy. Otrzymujemy zatem bardzo wartkie Reveries—Passions i gwałtowny, szybki finał ze znakomicie brzmiącą blachą. Owszem, w lekko prowadzonej orkiestrze brakuje czasem nasycenia, w tutti słyszymy przeważnie dęte, a dźwięk smyczków bywa zbyt delikatny, niemal cienki. Nie dotyczy to jednak walca, który postępuje żywo, ale i z gracją, przy pięknym, wyrazistym wsparciu harf ani części trzeciej, promiennej jak Beethovenowska Pastoralna, ze znakomitym dialogiem rożka angielskiego i oboju. Choć pewnie chcielibyśmy otrzymać interpretację bardziej pogłębioną i o większej ekspresji, warto umieścić tą pozycję w swojej płytotece. Dostrzeżmy przejrzystość brzmienia i czułość, z jaką muzycy odpowiadają na intencje dyrygenta, nieraz przecież gwałtownie przyspieszającego narrację. Nagranie ekscytujące zwłaszcza dla rozpoczynających przygodę z arcydziełem.

Symfonię Fantastyczną niewątpliwie kojarzymy z nazwiskiem francuskiego dyrygenta Charlesa Muncha, który pozostawił po sobie niemal niezliczoną liczbę jej nagrań. Do kanonu weszła płyta RCA Victor z Boston Symphony Orchestra z 1954 r. Jest świadectwem muzykalności maestro i jego muzyków oraz poszukiwania głębi w obrębie każdego z pięciu symfonicznych fresków. Niektórzy ze słuchaczy mogą narzekać na zbyt szybkie tempa marsza i Sabatu – szalony, neurotyczny finał to emocjonalny rollercoaster, bezkompromisowo pędzący naprzód. Otrzymujemy tu dowód ułańskiej fantazji dyrygenta, który nie stroni od agogicznej swobody (bardzo duże kontrasty pomiędzy fakturami), mocnych, dramatycznych impulsów i śmiałej akcentacji, zachowując jednak smak, jak choćby w elegancko-wirującym walcu na pokaźną sekcję smyczków, z pięknie wymodelowaną frazą. Polecam również inne wersje Fantastycznej, które wyszły spod ręki Muncha – choćby drugie nagranie z bostończykami z 1962 r. (pod pewnymi względami lepsze niż pierwsze), energetyczny zapis koncertu z Orchestra National de France z 1963 r. (z jeszcze szybszym finałem niż w wersji bostońskiej – orkiestra nieraz praktycznie nie nadąża za gestami dyrygenta) czy z budapesztańskimi symfonikami (1966 r., Hungarton), których prowadzi swobodniej, a nawet leniwiej niż bardziej precyzyjnych symfoników z Bostonu. Jednym słowem „Munch Fantastique” to osobny rozdział w dyskografii tego opus. Poniżej Munch w 1954 i 1966 r.

Po Fantastyczną nieraz sięgał również Lorin Maazel. Najsłynniejszego nagrania dokonał z orkiestrą z Cleveland (Telarc); niemal niedostępna jest natomiast wersja z Wiener Philharmoniker, z której emanuje jeszcze większa energia i pasja. Maazel z całą mocą wydobywa intensywne brzmienie clevelandzkiej blachy, z której zespół ten słynął w czasach swojej świetności. Brzmienie wirtuozowskiej wręcz orkiestry to bez wątpienia klasa sama dla siebie. Z interpretacyjnego punktu widzenia nie ma tu fajerwerków – dyrygent umiejętnie spina utwór dramaturgicznie, przede wszystkim kreując mroczną potęgę w ogniwach finałowych. Sugestywnie ukazane są jednak nie tylko wielkie orkiestrowe crescenda czy upiorne synkopy; przeprowadzenia motywu ukochanej w Rêveries–Passions są cudownie plastyczne, rozdygotane i pełne niepokoju, czym, moim zdaniem, Maazel dotyka istoty uczuć romantycznego artysty…

Na koniec tego zestawienia (parę innych wybitnych nagrań, zwłaszcza pod batutą Mehty, Bouleza, Abbado, Tilson-Thomasa czy Ticcitiego z 2012 r. zostawmy sobie na przyszłość) przechodzimy do jednej z najciekawszych rejestracji w ostatnich latach – jej autorem jest Marc Minkowski, który łączy siły dwóch zespołów. Bazuje na obsadzie Mahler Chamber Orchestra, ale wykorzystuje również grającą na instrumentach dawnych sekcję dętą swojej orkiestry Les Musiciens du Louvre. To przede wszystkim ona sprawia, że płyta dla DG z 2003 r. jest tak wartościowa – dźwięk blachy miejscami olśniewa i wywołuje ciarki na plecach, zwłaszcza w finale, budzącym wszystkie sabatowe demony. W narracji brakuje czasem płynności czy integralności, z drugiej jednak strony Minkowski podchodzi do poszczególnych elementów faktury z właściwą sobie wrażliwością retoryczną. Klarnety, oboje czy puzony brzmią bardzo teatralnie, przekonująco udając odgłosy wiedźm czy biorąc udział w upiornym tańcu – każde glissando czy synkopa wpisuje się w sytuację dramaturgiczną. Dłuży się nieco niemal 20-minutowa Scène aux champs, która nie wnosi nowej jakości interpretacyjnej, przekonująco wypada natomiast walc: Minkowski prowadzi swoich kameralnych smyczkowców niespiesznie (osobiście preferuję bardziej wartkie tempa, jak choćby w nagraniach Muncha), delektując się Berliozowską frazą, a w śmiałych zawahaniach narracji (wyraźne ritenuta i acceleranda) dostrzega chyba niespokojne spojrzenia podmiotu lirycznego, który w roztańczonym salonie próbuje odszukać swoją ukochaną.

Poniżej Minkowski dyrygujący Marche des Pelerins z Harolda w Italii:

Nie możemy przy okazji zapomnieć o dokonaniach artystów z kręgu wykonawstwa historycznego – pionierskim Norringtonie (zwraca uwagę zwłaszcza nagranie ze współczesną SWR-Sinfonieorchester – znakomite w brzmieniu i dopracowaniu detali) czy Gardinerze z Orchestre Révolutionnaire et Romantique, z jej wielobarwną, pikantną sekcją dętą:

 

Miłość i opium: „Symfonia Fantastyczna” I

Są dzieła, bez których historię muzyki wyobrazić sobie trudno – obok nich zaś i takie, bez których wyobrazić sobie jej nie można. Jedną z płyt z Symfonią fantastyczną op. 14 Hektora Berlioza zabrałbym na bezludną wyspę. Poznałem to arcydzieło jeszcze na początku muzycznych peregrynacji i nigdy nie przestało mnie zachwycać, co więcej, każde kolejne wartościowe nagranie dostarcza nowych dowodów geniuszu jej twórcy. We wciąż owładniętych duchem Beethovena latach 30. XIX wieku dzieło stanowiło osiągnięcie wybitnie rewolucyjne. Nigdy wcześniej symfoniczna orkiestra nie była tak barwna, zniuansowana i skontrastowana – Berlioz stosuje tu całą paletę już dostępnych, ale i de facto także dopiero przez siebie odkrywanych środków kompozytorskich. Glissanda dętych czy retoryczne potraktowanie perkusji, zwłaszcza dwóch par kotłów jeszcze w późniejszych latach będą uważane za posunięcia śmiałe. Dramaturgia symfonii budowana jest dzięki zmianom faktury na przestrzeni zaledwie kilku taktów; trudno wyobrazić sobie bardziej spektakularne zróżnicowania dynamiczne, agogiczne czy kulminacje dokonujące się w obrębie jednej myśli tematycznej, a nawet frazy. Wybitna teatralność tej muzyki, jej obrazowość, sugestywność i wielobarwność są poniekąd bardzo francuskie – takie są przecież cechy twórczości francuskich mistrzów baroku czy klasycyzmu czasów Rewolucji, choć wielość przestrzeni, w których doszło do muzycznego wielkiego wybuchu nigdy nie była tak wielka i bezprecedensowa jak u Berlioza. Nie jest pierwszą w dziejach sztuki dźwięku symfonią programową – Berlioz zresztą w ogóle nie szedłby tak odważnie ku nowemu, gdyby nie prorockie wizje autora Pastoralnej. Jednak jeśli u Beethovena program służy bardziej dźwiękowemu oddaniu uczuć, jest metaforyczny, nawet abstrakcyjny, a przy tym naszkicowany delikatną kreską, o tyle muzyka Fantastycznej oddaje konkretne sytuacje dramaturgiczne. Oto przedstawiony zostaje świat z perspektywy nieszczęśliwie zakochanego młodzieńca, który ginie opętany wizją gromadzących się na sabat czarownic. Scenariusz tego słowno-dźwiękowego teatru był od początku jasny – kwieciste objaśnienia do każdego z pięciu ogniw opublikował Berlioz w Le Figaro kilka miesięcy przed paryską premierą dzieła, która nastąpiła w grudniu 1830 r. Podmiot liryczny, jak powszechnie wiadomo, utożsamiony został z kompozytorem – epoka romantyków, do której symfonia wyważa drzwi (względnie otwiera je na oścież) uwielbiać będzie takie figury retoryczne.

Berlioza zakochanego w brytyjskiej aktorce szekspirowskiej nie będzie krępować nic: zaangażuje w komponowanie cały swój młodzieńczy zapał, tryskając inwencją melodyczną, harmoniczną i instrumentacyjną na każdym kroku. Karze grać orkiestrze najciszej i najgłośniej jak tylko potrafi, wyciśnie z każdego instrumentu maksimum możliwości wyrazowych (miny pierwszych wykonawców musiały być bezcenne!), zastosuje quasi-barokowe, w gruncie rzeczy nowatorskie, iście sceniczne efekty od echa po chrząknięcia czy burknięcia dętych drewnianych, na nowo urządzi orkiestrowe podium, lokując na nim gigantyczne instrumentarium, z 60 smyczkowcami, wielką sekcją dętą z 4 fagotami i rogami, dodatkowymi kornetami, 2 harfami i perkusją obejmującą dzwony. Wyobraźmy sobie reakcje premierowej publiczności, gdy w finale usłyszeli upiorną parodię średniowiecznego Dies irae, będącego elementem łacińskiego requiem!  Sama ukochana zostanie ukazana w partyturze jako idee fixe – temat, który pojawia się w każdej części, pełniąc funkcję integrującą cykl. Jego wyjątkowy kształt reprezentuje odrębny, Berliozowski typ melodyki – rozwija się swobodnie, jest nieregularny i asymetryczny, jakby pozbawiony kreski taktowej. Ulega on modyfikacjom, zwłaszcza w finale, gdzie zaprezentowany zostaje przez klarnet C w anturażu demonicznego tańca – ukochana stała się jednym z sabatowych upiorów. Wizja umierającego kochanka vel kompozytora uzależnionego od opium. Zbiór interaktywnych analiz dotyczących op. 14 Berlioza można znaleźć tu: http://www.keepingscore.org/interactive/pages/berlioz/score-idee-fixe, warto zajrzeć.

Symfonia fantastyczna należy do najchętniej nagrywanych dzieł symfonicznych, co zresztą specjalnie nie dziwi. To swoisty samograj, w którym orkiestra i jej szef ukazać mogą w pełni swój kunszt; policzono, że lista rejestracji obejmuje około 300 pozycji. Wyróżnione dziś trzy interpretacje to zatem zaledwie pierwsza część prezentacji jej najciekawszej dyskografii – spojrzenie rdzennie francuskie, brytyjskie i amerykańskie.

Maestro Jean Martinon znany jest przede wszystkim z XIX-wiecznego repertuaru francuskiego. W nagraniu z Orchestre National de l’O.R.T.F. z lat 70. (EMI) zwraca uwagę bardzo francuskie, eleganckie i pełne kultury brzmienie orkiestry. Słychać to być może najwyraźniej w walcu, z ciekawie wybijającymi się harfami i przede wszystkim solowo potraktowanym kornetem (rzadko wykonuje się tą wersję Un bal). Idee fixe zyskuje tu deliryczną szatę, jakby młodzieniec dostrzegał ukochaną w tanecznym upojeniu; ona sama ukazana zostaje przez Martinona bardziej jak zamglona zjawa niż realna postać. I choć nieraz brakuje dramaturgicznego werwu w części pierwszej czy trzeciej, ostatnie dwa ogniwa, z momentami ostrą, drapieżną artykulacją rekompensują niedostatki. Orkiestra gra bardzo precyzyjnie, każde accelerando czy crescendo jest przemyślane, nieraz dosłownie wyczuwa się gest dyrygenta, któremu zespół jest całkowicie podporządkowany. Zwłaszcza w finale słyszymy wyraźnie koncepcję Martinona – zespół osiąga najlepsze efekty w pełnym tutti, zwartej masie, która ma porwać słuchacza. Wśród instrumentalistów narzekać możemy na dzwony i bęben – ich brzmienie wydaje się stłumione, wręcz anemiczne. Wkrótce porównamy nagranie Martinona z wczesnym osiagnięciem innego francuskiego mistrza, Pierre’a Monteux.

Za wybitne uznać trzeba rejestracje Fantastycznej pod batutą sir Colina Daviesa, eksperta w muzyce Berlioza. Do najsłynniejszych (jest ich sporo) należy płyta z londyńczykami z lat 60. (Philips), a poźniej z 2001 r. oraz z orkiestrą Concertgebouw z 1974 r. (również Philips). Nagranie z Concertgebouw uważane jest przez wielu za najwybitniejsze w II poł. XX wieku i stało się obowiązkową pozycją na półce każdego melomana. Pełnokrwiste brzmienie orkiestry zachwyca od pierwszych taktów – słyszymy wszystkie jej warstwy, w finale zaś znakomicie spisuje się blacha, momentami przyprawiając o dreszcze (tuba w niskim rejestrze!). Sabat jest zresztą fenomenalnym zwieńczeniem całego cyklu – to ekspresyjne optimum, którego dramatyzm wysnuty zostaje przez Daviesa, odczytującego uważnie każdą zmianę faktury, z materii czysto muzycznej, ze struktury utworu. Mistrzowskie jest przyspieszenie na pierwszych taktach fugata czy pełne napięcia crescenda na hipnotycznie powtarzanych akordach; niewielu kapelmistrzów osiągało tu taką precyzję agogiczną. Marsz prezentuje się naturalnie i swobodnie (o co niełatwo), zaś śpiew pasterzy pośród pól brzmi wzruszająco niewinnie i silnie kontrastuje z budzącą trwogę burzą generowaną przez kotły. Tkanka orkiestrowa nieustannie pulsuje, muzycy traktują parturę z pasją i wrażliwością, łącząc delikatność w niemal kameralnie brzmiącym ensamblu smyczków (Un bal czy malarska Scène aux champs) z pełną retorycznych gestów, czasem brudną i chropawą sekcją drewna i blachy.

Obchodzący w tym roku jubileusz Leonard Bernstein dyrygował symfonią wielokrotnie – pozostawił po sobie kilka jej nagrań, m.in. z Orchestre National De France i filharmonikami nowojorskimi, którymi przez wiele lat szefował. Najsłynniejsze jest pierwsze nagranie z NYPO dla CBS (dziś Sony) z 1963 r. – z pewnością jedno z najciekawszych (i najlepiej wyreżyserowanych dźwiękowo) dostępnych dziś na płytach. Sugestywna interpretacja mieni się jasnymi i ciemnymi kolorami, zachwyca ekspresją, bogactwem niuansów artykulacyjnych i kontrastów dynamicznych. Szeroko zakrojone frazy brzmią ciepło i aksamitnie, dzięki czemu walc zyskuje pewną namiętność, niemal przenosząc nas na salony XIX-wiecznego Paryża. W poprzedzającym Sabat marszu daje się momentami wyczuć pewien brak płynności czy swobody (dominuje oscentacyjna rytmika), pamiętamy jednak przede wszystkim niemal mistyczny liryzm Scène aux champs i gwałtowości Rêveries…, z pełnymi pasji sforzatami i kulminacjami. W finale Bernstein niczym filmowy reżyser kreuje prawdziwe pandemonium w klimacie hollywódzkiego horroru (dostrzeżmy niemal niezauważalne zmiany tempa, które podnoszą temperaturę seansu!). Uwaga, i na nasze umysły ta partytura może podziałać narkotyzująco…

Z NYPO Bernstein uwiecznił Fantastyczną również w wybitnym nagraniu z 1968 r.

Bernstein opowiadający o „pierwszej psychodelicznej symfonii” w dziejach muzyki:

 

Na marginesie: jak w rzeczywistości skończyła się historia, która doprowadziła do powstania tego nadzwyczajnego dzieła? Zupełnie inaczej niż na płaszczyźnie sztuki, choć na dłuższą metę wcale nie bardziej szczęśliwie: Harriet Smithson, autorka dedykacji miała ponoć zaniemówić po wysłuchaniu dzieła, a w samym Hektorze zakochać sie po uszy; po zaledwie 7 latach ich małżeństwo zakończyło się separacją…

(Nie)zapomniane gigantki: Grinberg, Renard

Gdy myślimy o gigantach fortepianu ubiegłego stulecia, zwłaszcza pierwszej jego połowy, mamy na myśli niemal wyłącznie wirtuozów-dżentelmenów. Oczywiście, bardziej zorientowani kojarzą Mozarta czy Scarlattiego Clary Haskil, niektórym przemkną przez głowę pokrzepiające recitale Myry Hess w czasie II wojny światowej; z muzyką Chopina, zwłaszcza w Polsce zrosły się również nazwiska Belli Davidowicz, Haliny Czerny-Stefańskiej, Reginy Smendzianki czy Maryli Jonas. Lily Kraus, Annie Fischer, Tatiana Nikolajewa czy Marguerite Long (by wymienić tylko garstkę, moim zdaniem, najwybitniejszych) zasługują na to, by stanąć obok XX-wiecznych tytanów, a mam wrażenie, że są zjawiskami znanymi jedynie najbardziej wysmakowanym pasjonatom historii pianistyki. Dziś interesujących i powszechnie szanowanych pianistek jest już całkiem spora grupa; legendarnej Marty Argerich (obecnej w muzycznym świecie już od wczesnych lat 60., a więc słusznie zaliczanej do geniuszy także poprzedniego stulecia), Yuji Wang czy Kathii Buniathishvili nikomu przedstawiać nie trzeba. Skoro jednak pasjonujemy się karkołomną grą Chinki, rozpalającej klawisze do czerwoności, nie może w naszej płytotece zabraknąć nagrań dwóch wielkich dam połowy ubiegłego stulecia – Marii Grinberg i Rosity Renard. Choć o płyty, zwłaszcza w przypadku tej drugiej, bardzo trudno.

Życie Marii Grinberg mogłoby posłużyć za fabułę niejednego filmu. Nie jest to miejsce, by przytaczać dokładną biografię  – dość powiedzieć, że urodzona w 1908 r. w Odessie przez całe życie spędzone w Związku Radzieckim miała pod górkę. Jej mąż oraz ojciec, nauczyciel hebrajskiego, w epoce stalinowskiego terroru w latach 30. uznani zostali za wrogów ludu i zamordowani. Ją samą zatrudniono jako… akompaniatorkę baletu. Grinberg aż do lat 50., a więc odwilży za rządów Chruszczowa nie mogła opuszczać ZSRR. Pozwolono jej wówczas odbyć kilkanaście koncertów w krajach bloku wschodniego oraz w Holandii, później koncertowała również m.in. w Polsce, wzbudzając wielki entuzjazm. Jedynie nieliczni w ojczyźnie odważyli się powiedzieć to, co dziś wydaje się nam oczywiste: odważny krytyk w latach 50. umieścił jej nazwisko pośród dziesięciu największych sowieckich pianistów, obok Richtera czy Gilelsa. Zaczęto ją porównywać do Horowitza i Rubinsteina; byli i tacy, którzy sztukę Rosjanki stawiali jeszcze wyżej. Otrzymała jedno państwowe wyróżnienie, nigdy nie została jednak członkiem konserwatorium w Moskwie. Zapewne kwitowała to dowcipami –  znane było jej niezwykłe poczucie humoru. Gdy w 1970 r. będąc pierwszym radzieckim artystą zarejestrowała komplet sonat Beethovena w jej ojczyźnie nie wspomniano o tym nawet słowa. Na szczęście kilka lat temu tą niezwykłą spuściznę przypomniała wytwórnia Vista Vera – 4-płytowy album „The Legacy of Maria Grinberg” to obowiązkowa pozycja każdego pianofila. Dorobek wykonawczy jest imponujący – Maria grała niemal wszystko, od baroku po wiek XX.

Grę Rosjanki cechuje ogromna śpiewność, zarazem wybitny zmysł konstruktorski. Architektonika jej interpretacji olśniewa; Grinberg ma zdolność osobliwego polifonizowania odrębnych warstw faktury – każda z tekstur otrzymuje własny kształt artykulacyjny i wręcz indywidualne frazowanie. Gra Grinberg jest pełna dynamizmu, namiętności oraz retoryki – pianistka po mistrzowsku opowiada historie rozgrywające się w dźwiękowej przestrzeni potrafiąc jednocześnie olśnić poezją i subtelnością. Narracja prowadzona jest czasem na kilku płaszczyznach naraz, co nadaje tym kreacjom posmak wyjątkowości. Artystka wywodzi ją ze śpiewu, co słuchać w jej naturalnym pulsie, zwrotach akcji, gwałtownych kontrastach, naśladując tym samym ducha śpiewanej konwersacji. Zwłaszcza w nielicznych zachowanych nagraniach z orkiestrą (jak choćby w prawdopodobnie żywej rejestracji koncertu Schumanna z Eliasbergiem) ogromna ekspresja momentami delikatnie zaburza proporcje dzieła i pozbawia je technicznej perfekcji; w zapisie płytowym króluje logika i zrozumienie struktury.

Niezwykle ciekawe było jej podejście do muzyki Brahmsa: ukazane zostają potężne kontrasty faktury i odkrywczość harmonii, w nowatorsko odczytanych intermezzi frazy płyną szybkim nurtem, sprawiając, że mistrz z Hamburga brzmi nadzwyczaj nowocześnie. Nie wolno zapomnieć, że Grinberg pozostawiła po sobie parę nagrań rzadziej wykonywanej muzyki rosyjskiej – czy mazurki Glinki grane były kiedykolwiek piękniej i z subtelniejszymi zawahaniami artykulacji?

O ile spuściznę Grinberg można zebrać w płytowy boks, o tyle Rosita Renard jest pianistką niemal nieobecną na krążkach. Była klasycznym wunderkindem – w wieku 14 lat z chilijskimi symfonikami zagrała koncert Griega. Studiowała w Berlinie u Martina Krause, ucznia Liszta, a jej młodszymi kolegami ze słynnego konserwatorium Sterna byli Claudio Arrau i… moja prababcia (!). Artystce przepowiadano bajeczną karierę; niestety, I wojna światowa zmusiła ją do powrotu do ojczystej Ameryki. Szybko o niej zapomniano, a koncertowa aktywność poniosła fiasko – zarówno w Europie, jak i obu Amerykach. Z pewnością nie bez znaczenia była skrytość i introwertyczność pianistki, która stroniła od reflektorów wielkich estrad. Poświęciła się całkowicie dzialalności pedagogicznej, zastopowanej w 1945 r. Ponownie odkrył ją wówczas Erich Kleiber, poszukający solistki do wykonania koncertu fortepianowego Mozarta. Olśniony jej grą odbył z Renard tournée po całej Ameryce Południowej. Sława pianistki dotarła po ponad dwóch dekadach nieobecności do USA. Do historii dyskografii przeszedł fenomenalny recital z 19 stycznia 1949 r. w Carnegie Hall, który okazał się ostatnim w jej życiu. Zmarła po ukąszeniu przez komara zaledwie kilka miesięcy po oszałamiającym sukcesie w Nowym Jorku.

Stirring, impressive, enchanting – tak amerykańska krytyka pisała o grze Renard w styczniu 1949 r. Emanuje z niej ogromna energia mocno kontrastująca z osobowością artystki. I Partita Bacha brzmi niezwykle modernistycznie (16-letni Gould zapewne nie zasiadł na widowni Carnegie), zadziwiają kontrasty i gwałtowność ekspresji w Sonacie a-moll Mozarta – sam Lipatti (vide jego ostatni recital) nie pozostawił po sobie bardziej frapujących interpretacji tych arcydzieł. Kolejny Mozart w programie jej recitalu – Rondo D-dur KV 485 potwierdza, że była jedną z najwybitniejszych mozarcistek I połowy XX wieku i niepowetowaną stratą jest brak nagrania koncertu z Erichem Kleiberem. Renard preferowała bardzo szybkie tempa, czyni tak również w etiudach Chopina – wybrała ich dziewięć z obu opusów – i jest w nich coś z interpretacji Cortota; mamy tu świetne wyczucie rubata, ale i wielkie romantyczne namiętności, które targają artystką w każdym takcie. Na szczególną uwagę zasługuje preludium z op. 104 Mendelssohna, ulokowane między heroiczną interpretacją mazurka cis-moll z op. 30 i etiudą f-moll z op. 25 – odsyłani jesteśmy tym samym do XIX-wiecznej tradycji preludiowania (często quasi-improwizowanego) w czasie koncertu.

Program uzupełnia Mendelssohn (Variations serieuses), Ravel (plastyczne Valses nobles et sentimentales) i dwa bisy – Debussy i Chopinowski mazurek f-moll z op. 59, wzruszające pożegnanie życia z estradą. Po wysłuchaniu nowojorskiego występu, który łączy niezwykłą precyzję i naturalność z żarliwością wyrażaną niemal skrajnie szybkimi tempami (pomimo pędu nigdy nie mamy wrażenia przeszarżowania!), nie trzeba chyba nikogo zachęcać do sięgnięcia po parę innych nagrań z niemieckich lat 20., na czele z Sonatą G-dur z op. 31 Beethovena i nokturnami Chopina.