Gewandhaus: marzycielski Levit i imponująca niemiecka solidność

Igor Levit gości w Polsce niezwykle rzadko, nieomal wcale. Wielka szkoda – to bez wątpienia jeden z najciekawszych pianistów swojej generacji, w dodatku wybitny interpretator muzyki przyszłorocznego jubilata, Ludwiga van Beethovena. Wizyta w lipskim Gewandhausie (raptem 2 godziny autostradą od polsko-niemieckiej granicy), gdzie w poprzedni piątek wspólnie z zespołem pod dyrekcją Franza Welser-Mösta zagrał jego monarszy V Koncert fortepianowy Es-dur była wręcz oczywistością.

Szerokim echem odbił się w ostatnich miesiącach album rosyjsko-niemieckiego artysty z kompletem Beethovenowskich sonat dla wytwórni Sony; do ostatnich dzieł nagranych przed kilkoma laty pianista dołożył teraz opusy wcześniejsze (nie zapominajmy przy tej okazji o znakomitej płycie z Wariacjami nt. Walca Diabellego z 2016 r.). Interpretacje Levita są niezwykle błyskotliwe, porażają spektakularnymi tempami (nieraz na granicy możliwości), śmiałymi kontrastami i wartką narracją. Potwierdzają walory jego gry, komplementowanej przez krytyków za charme, inteligencję i techniczną perfekcję. Nie innego Levita usłyszeliśmy w Lipsku; tu jednak na pierwszy plan wysuwał się jeszcze inny przymiot jego emploi – liryczna śpiewność. Część pierwsza koncertu, 20-minutowe Allegro, przyodziana została w szaty rapsodycznej fantazji pełnej subtelnych westchnień i filozoficznych rozmyślań. Każdy przebieg w legato, każde diminuendo dawało pianiście pretekst to eksponowania nadzwyczaj pięknego, perełkowego touche. Już w emblematycznej, kadencyjnej intradzie fortepianu przerywanej fanfarami tutti, granej zazwyczaj ze swadą i bizantyjskim rozmachem, Levit poszukiwał pierwiastka lirycznego kreując przy użyciu pedału sustain brzmienia wyjątkowej urody. Na uwagę zasługiwała współpraca pianisty z orkiestrą, zwłaszcza z grupami instrumentów dętych, mająca również wymiar pozadźwiękowy – muzycy nieustannie nawiązywali artystyczne braterstwo, na zmianę bezgłośnie śmiejąc się i wzdychając. Śledząc sposób konwersowania fortepianu z członkami tutti nietrudno było odnieść wrażenie, że intencją solisty jest podkreślanie wspólnotowego wymiaru tego symfonicznego koncertu: Levit wspaniałomyślnie dzielił się narracją i kreowaniem dramaturgii z resztą zespołu, był weń niemal wtopiony. Tą jedność dźwiękowych organizmów najpełniej można było zaobserwować w nokturnowym Adagio un poco mosso. Jego wybitnie dialogowy charakter został wyeksponowany w każdym aspekcie – Levit obudowywał frazy inicjowane przez fagoty, oboje czy flety; steinway rzadko wybijał się na pierwszy plan, pełnił przede wszystkim rolę barwotwórczą – opalizował i mienił się tysiącem odcieni, niczym światło księżyca, pod którym musiała powstać ta transcendentna partytura…

W żadnym momencie nie zawiódł zespół lipskiego Gewandhausu – zarówno w pełnych rozmachu, monumentalno-marszowych epizodach pierwszego ogniwa, jak i w dyskretnych podszeptach drewna i smyczków z tłumikiem. Do wspaniałej syntezy modus „lirycznego” i „triumfalnego” doszło wreszcie w finale, w którym Levit nie zawahał się błysnąć wirtuozerią – tempa niektórych pasaży przyprawiały o zawrót głowy (ich precyzja, choć nie stuprocentowa, była zadziwiająca) – nie tracąc jednocześnie niczego ze swej wrażliwości. Niestety, prawdopodobnie z powodu uwarunkowań akustycznych i miejsca na emporze obok podium orkiestry niektóre fragmenty partii solisty stały się po prostu niesłyszalne – sam Levit również raczej nie szarżował w górnej skali dynamiki. Dało się jednak wyczuć jego atencję do podkreślania zmian harmonicznych – zarówno w enharmonicznej części środkowej (tryle!), jak i choćby w peregrynacji przez tonacje aż do finalnego b dominanty w przetworzeniu ronda. W kodzie „cesarskiego” arcydzieła Beethovena dzięki znakomitemu zjednoczeniu osiągnięto punkt kulminacyjny, afirmację beethovenowskiego optymizmu. Zagrany na bis z koronkową gracją cymesik, Walc-Scherzo z Tańców Lalki Szostakowicza pozwolił słuchaczom jeszcze chwilę polewitować (sic!) w przestworzach.

Druga część wieczoru należała do muzyków Gewandhausorchester i Franza Welser-Mösta, występującego w Lipsku gościnnie, na codzień szefującego sławnemu zespołowi w Cleveland. W całości wypełnił ją monumentalny orkiestrowy fajerwerk – Sinfonia domestica, czyli Symfonia domowa Richarda Straussa, dźwiękowy obraz życia rodzinnego kompozytora, małżeńska idylla przerwana sprzeczką wyrażoną w podwójnej fudze, zwieńczona hymniczną apoteozą domowego ogniska. Ta bardzo kunsztowna i wielowątkowa późnoromantycza konstrukcja z 1904 r. zawiera w sobie kilka powracających lajtmotywów, zgrupowanych w tematy przypisywane dziecku, żonie i mężowi (w tych ostatnich kompozytor wyraża de facto swoje uczucia i marzenia). W orkiestrze Gewandhausu brakuje słabych punktów – instrumentaliści grają z precyzją, kreują bogaty w alikwoty, szlachetny dźwięk, ich frazowanie jest naturalne, elastyczne i naznaczone ekspresją w niemal idealnych proporcjach. Wybitną muzykalnością odznaczali się zwłaszcza flecista, fagocista i… perkusista grający na kotłach, wydobywający ze swego instrumentarium znacznie więcej niż tylko głuche, punktowe dźwięki. Welser-Möst poprowadził zespół zgodnie z literą tekstu, bez osobliwości, ze sporą transparentnością odszyfrowując meandry polifonicznej faktury. Orkiestrowy fresk nazywany „dniem z życia dwojga dorosłych i małego chłopca” miał w sobie blask i energię typową dla Straussowskich partytur, obfitował w napięcia, które jednak zawsze odnajdowały swe ujście. Krótko mówiąc: Welser-Möst zawierzył Straussowi, co nie mogło mieć negatywnych konsekwencji.

Levit o swoim albumie z 32 sonatami Beethovena:

 


LEVIT, WELSER-MOST, GEWANDHAUSORCHESTER: BEETHOVEN, STRAUSS; GEWANDHAUS, LIPSK; 30 LISTOPADA 2019 R. 

Lukas Geniušas: emocje i forma

Powoli kończy się kolejna odsłona festiwalu Leszno Barok Plus. Jak co roku, także tym razem zgromadził mieszankę artystów z różnych estetycznych światów: Agatę Zubel, Antona Batagova (szkoda, że obecnie porzucił repertuar złożony z kompozycji Bacha, Beethovena czy Glassa – jego autorski recital dowiódł, że to wciąż sprawny pianista, choć outsider), a także zespoły takie jak orkiestra Amadeus czy Capella Savaria. Dla pianofila najciekawszym jak dotąd festiwalowym wydarzeniem był jednak recital Lukasa Geniušasa.

Czytelnikom chyba nie trzeba go przedstawiać, wielu z nas zapewne mocno zaciskało za niego kciuki podczas Konkursu Chopinowskiego w 2010 r. Kariera zwycięzcy II nagrody (ex aequo z ulubieńcem publiczności Ingolfem Wunderem) rozwija się nie tak spektakularnie jak innych laureatów  – dodajmy, że rok później Lukas otrzymał takie samo wyróżnienie na moskiewskim Konkursie im. Czajkowskiego – jednocześnie jednak konsekwentnie i bezkompromisowo w wyborze repertuaru. Litewsko-rosyjski pianista sięga z chęcią po muzykę współczesną, ostatnio szczególnie często grywa twórczość swojego przyjaciela, Leonida Desyatnikova. Jego zdaniem jest naznaczona wpływem Czajkowskiego, Rachmaninowa, Ravela i amerykańskich minimalistów, a pod postmodernistyczną dźwiękową szatą kryje się wiele inspiracji ludowych, na co wskazuje już sam podtytuł preludiów wykonanych w Lesznie – Pieśni z Bukowiny. Usłyszeliśmy 12 z 24 Preludiów Desyatnikova (idea naturalnie nawiązuje do Preludiów Chopina): niektóre z nich intrygowały swą demoniczną, toccatową ekspresją wzorowaną na radzieckim konstruktywizmie, inne cechował liryzm. Choć artysta z charyzmą próbował wydobyć z tej partytury jej walory, nieraz posługując się niemal perkusyjnym brzmieniem instrumentu, zwłaszcza medytacyjne miniatury raziły czasem brakiem inwencji, grzeszyły wtórnością i brakiem indywidualnego języka muzycznego.

foto 2
Lukas Geniusas na festiwalu Leszno Barok Plus; fot. Mikołaj Kucza

Desyatnikov wypełnił – wraz z zagraną brawurowo i śpiewnie zarazem, popularną Dumką Czajkowskiego – drugą, rosyjską część wieczoru. Pierwsza – Chopinowska – przywołała wspomnienia z Konkursu sprzed 9 lat, choć należy zaznaczyć, że Chopin Geniusasa przeszedł metamorfozę. Pamiętam znakomite konkursowe interpretacje Etiud (nagranie studyjne ukazało się zresztą nakładem wytwórni Dux – lektura obowiązkowa) czy II Sonaty b-moll, które mimo braku pewnej miękkości narracji zaciekawiały wyczuciem struktury, a zarazem romantycznym, młodzieńczym żarem. Leszczyński recital nie pozostawił wątpliwości, że mamy do czynienia z artystą wybitnie muzykalnym (jakże nadużywane słowo!), o ogromnej wrażliwości, szukającym nowych dróg ewolucji, jednocześnie znakomicie panującym nad instrumentem, przede wszystkim jego potencjałem barwowym i artykulacyjnym. Choć z początku w mazurkach z op. 63, 30 i 17 dźwięk okresowo wydawał się nieco twardy i kanciasty, już w pasażowych przebiegach w sonacie usłyszeliśmy jedno z najbardziej fantazyjnych, aksamitnych brzmień, jakie można wydobyć ze współczesnej yamahy. Mazurki urzekały swą rytmiczną dyscypliną scaloną z wyraźnym rubato, a zwłaszcza akcentowaniem polifonii. Lukas z powodzeniem łączy mocno intelektualne podejście – analizę formy – z jej ekspresją. Emocjonalnego ekshibicjonizmu w III Sonacie h-moll mieliśmy wręcz aż zanadto: przyznam się, że wizja quasi-nokturnowego Allegro maestoso nie przekonała mnie. We frazach rozciągniętych niemal do granic czasu było coś głęboko osobistego, w ujęciu globalnym brakowało jednak napięć, kontrastów, kształtowania dramaturgii. Zdecydowanie więcej energii miało Scherzo (zjawiskowe, perliste touche, klarowne, krystaliczne piano!), a medytacyjna koncepcja ujawniła się raz jeszcze w części trzeciej, która stała się duszą sonatowego cyklu. Artysta podjął duże ryzyko: próbował dotknąć transcendencji, balansował na granicy nicości, doprowadzał do swoistego rozkładu melodię i jej puls, osiągał dźwiękowe zawieszenia; nowe pokłady ekspresji odnajdował w falującym, fascynującym harmonicznie, powracającym epizodzie w E-dur. Niewysłowionym bólem przesiąknięty był finał, grany raczej powolnym tempem (mimo Chopinowskiego oznaczenia Presto), choć non tanto podkreślone zostało skontrastowanymi zmianami agogiki, szczególnie pod koniec (co chwilami przywoływało legendarne nagranie Władysława Kędry). Wyjątkowym doznaniem było doświadczenie intensywnego cierpienia bijącego z pełnych patosu akordów, stawianych w gąszczu szesnastkowego akompaniamentu w ostatnim, kulminacyjnym przeprowadzeniu refrenu ronda. A wszystko to osiągnięte w dynamice idealnie dopasowanej do niewielkiego wnętrza Teatru Miejskiego, rzadko osiągającej fortissimo. Koda mogła być już tylko oczyszczeniem, katharsis – tak dla artysty, jak i publiczności.

PS. Pianista już niedługo wystąpi w Warszawie, kto się wybiera?

 

Geniusas w Balladzie g-moll Chopina; 2010 r.:

 


LUKAS GENIUŠAS, CHOPIN, CZAJKOWSKI, DESYATNIKOV; TEATR MIEJSKI W LESZNIE, 26 SIERPNIA 2019 R. 

Czarodziejska klawiatura Marthy Argerich: rewelacyjny Prokofiew w Hamburgu

Do ostatniej chwili nie byliśmy pewni, czy zmagająca się z infekcją artystka przyjedzie na swój festiwal, ale udało się! Martha Argerich, której chyba żadnemu czytelnikowi przedstawiać nie trzeba, na dziesięć czerwcowych dni zawładnęła muzycznym światem Hamburga. W ostatnią niedzielę w dusznej, wypełnionej po sufit Laeiszhalle, wraz z Hamburger Symphoniker pod batutą nowego szefa Sylvaina Cambreling artystka zagrała III Koncert C-dur Prokofiewa (kilka dni poźniej wieczór powtórzono w pobliskiej Elbphilharmonie). Solidność zespołu pod wodzą francuskiego maestro potwierdziły neurotyczna Passacaglia Weberna oraz rozpoetyzowana i bojownicza V Symfonia e-moll Czajkowskiego (choć w tym przypadku dała o sobie znać także jego przyciężkawa ręka i skłonność do monumentalizowania), jednak bez wątpienia to występ fenomenalnej od dekad, 78-letniej Marthy ściągnął do neobarokowej sali hanzeatyckiej filharmonii tłumy z całego świata.

Argerich uwielbia interakcję z orkiestrą, a III Koncert Prokofiewa uczynił z niej legendę. To jeden z kilku koncertów, które wciąż często wykonuje, podobnie jak Koncert a-moll Schumanna, I Koncert Es-dur Liszta, I Koncert Szostakowicza czy Koncert G-dur Ravela. Od wielu lat niemal nie gra solo – na potrzeby festiwalu w Hamburgu, podobnie jak wcześniej w czasie Progetto Martha Argerich w Lugano, zrobiła jednak parę wyjątków, otwierając pierwszy z wieczorów cyklem Kinderszenen Schumanna, a także wykonując w ostatni poniedziałek II Partitę c-moll Bacha (jak donoszą świadkowie – olśniewająco). Do Hamburga zaprosiła swoich przyjaciół i rodzinę, czytaj: wielu pierwszoligowych artystów, z którymi koncertuje od lat, wśród nich swoich byłych mężów Stephena Kovacevicha i Charlesa Dutoit, Renaud Capucon, Katię Buniatiszwili, Marię João Pires czy Mischę Maiskiego.

Koncert C-dur Prokofiewa towarzyszy Marcie od lat 60. –  nagrała go wraz z Koncertem Ravela w 1967  r. (dwa lata po wielkiej wiktorii na Chopinowskim) z Berlińskimi Filharmonikami pod batutą swojego ulubionego kapelmistrza, Claudia Abbado. Później wróciła do niego w studiu nagraniowym ze swoim mężem, Charlesem Dutoit; w 2017 r. po 10 latach triumfalnie powitano ją na estradzie Carnegie Hall, gdzie wykonała go z Antonio Pappano. Jego skomplikowane piękno i absurdalną szorstkość rozczytuje jak mało kto, na przestrzeni dekad zdołała przeniknąć wielowątkową partyturę na wylot, prawie tak jak wcześniej niedościgniony William Kapell. Co jednak zachwyca najbardziej, jej kreacja nigdy nie jest taka sama, za każdym razem ukazuje inne warianty i oblicza – ukazana zostaje zatem cała wielkość tej genialnej, wielowymiarowej muzyki.

W Hamburgu Argerich zaczęła nieco bardziej powściągliwie niż przed laty sprawiając, że napięcie rosło z każdą kolejną frazą. Jak zwykle perfekcyjnie kontrolowała rytmikę i puls, a narracja nieustannie parła na przód. Z lekkością przemknęła przez przez introdukcję solisty, bawiąc się detalami, jednocześnie coraz bardziej wgłębiając się w brzmienie orkiestry. Dyrygent nie miał najmniejszych szans, by poskromić temperament pianistki narzucającej swoje tempa i punktującej rytm; kooperacja z zespołem bywała więc nierówna, co jednak dodawało tej scenicznej kreacji waloru żywej spontaniczności. Sarkastyczny temat drugi pełen był nieoczywistych akcentów, subtelnych wahnięć tempa i dynamiki, intrygujących mikrorubat. Argerich bawiła się partyturą; wyobraźni i energii nie brakło również w brawurowych glissandach, oscentacyjnie dysonansowych akordach czy karkołomnym, monstrualnym crescendo granym z prędkością światła na koniec przetworzenia, a później całego ogniwa. Masywne, powtarzane w forte, tercjowe przebiegi w górę (zakończone glissandami i osobliwą dekonstrukcją tematu) zyskały rolę swoistego stabilizatora, racjonalnego fundamentu w gąszczu groteskowego utkania materiału pierwszego ogniwa. W przetworzeniu, dzięki bajkowej syntezie autorskiej pedalizacji i klawiszowego touche Argentynka stworzyła zupełnie inny, oniryczno-zagadkowy klimat, będący zapowiedzią Tema con variazioni. Zmysłowe pieszczenie każdego dźwięku, wprowadzające nastrój nirwany, potem znów burza akordów i pasaży; owacja, w pełni zasłużona, już po pierwszej części.

Groteska, tak znamienna dla stylu rosyjskiego twórcy, powraca w części drugiej koncertu – wspomnianej serii wariacji na temat zdeformowanego quasi-gawotu w e-moll. Argerich ukazała całą ich różnorodność, pełną sprzecznych emocji i nastrojów, od jazzowej dekonstrukcji po medytację. De facto przejęła również rolę dyrygenta, miejscami całkowicie kontrolowała bowiem narrację także w warstwie orkiestrowej, wyraźnie prowadziła w dyskursie z solistami wyłaniającymi się z tutti. Pod jej palcami w wariacji czwartej, w której temat zasadniczy zawędrowuje w dalekie, niemal kosmiczne rejony, zatrzymany został czas. Enigmatyczny dialog z instrumentami dętymi, niczym istotami pozaziemskimi, mroził krew w żyłach; było to przeniesienie w inny wymiar, którego w tym miejscu nie uzyska żaden inny żyjący pianista. Na marginesie, brawa należą się również orkiestrze, która z każdym taktem stawała się coraz bardziej precyzyjna, a jednocześnie uwrażliwiona na śmiałe gesty pianistki. Znakomicie brzmiała zarówno en masse (blacha!), jak i w partiach konwersacyjnych (co podziwialiśmy także w późniejszym Czajkowskim).

W wirtuozowskim finale Koncertu, w którym przenika się wielka tradycja romantyczna i współczesny Prokofiewowi kanciasto-kubistyczny konstruktywizm, emocje bynajmniej nie opadły; wręcz przeciwnie, osiągnęły tu kilka kulminacji. Sugestywne, żywiołowe sprzeczanie się solistki z partią orkiestrową na początku, później zjednoczenie się z orkiestrą w słynnym, monumentalnym temacie środkowym – wszystko to grane było z taką pasją i żarem, że trudno o większy zachwyt. W trzykrotnie punktowanym motywie (nazywanym żartobliwie przez niektórych „kurą”) współgranym z fletem, klarnetem i obojem Argerich nawiązała unikatową, osobistą relację z instrumentalistami, co rusz się z nimi wadząc, by wreszcie zanurzyć się w momencie eterycznej ciszy. Osiągnięty w wielopłaszczyznowym epizodzie a’la Rachmaninow stan ekstazy (cudownie wplecione w tutti ornamenty fortepianu!) akcelerował w delirycznej kodzie, jednej z najtrudniejszych kart w całej literaturze pianistycznej (słynne podwójne arpeggia), zagranej przez Marthę jak zwykle bardzo szybkim tempem, bez najmniejszego wysiłku czy oznaki zmęczenia. Emocje sięgnęły zenitu również u publiczności, która wielką standing ovation wymogła bis. Olśniewającą technikę palcową Argerich ukazała raz jeszcze w swojej ukochanej, nierzadko granej po Prokofiewie Sonacie d-moll K. 141 Scarlattiego. Ileż tu było artykulacyjnych smaczków, jakie bogactwo frazowania – czy potrzeba więcej dowodów na genialność największej damy fortepianu naszych czasów?

 


Argerich w Hamburgu (reportaż w Das Erste):

Argerich i Pappano w Carnegie Hall, październik 2017 r.:

 


MARTHA ARGERICH, SYMPHONIKER HAMBURG, SYLVAIN CAMBRELING, WEBERN, PROKOFIEW, CZAJKOWSKI; LAEISZHALLE W HAMBURGU, 23 CZERWCA 2019 R. 

Norweski Sibelius, niemiecki Szostakowicz w Poznaniu

W ubiegły piątek melomani szczelnie wypełnili Aulę Uniwersytecką w Poznaniu. W programie ostatniego koncertu tego sezonu znalazł się jeden ze skrzypcowych szlagierów, Koncert skrzypcowy d-moll Jeana Sibeliusa. Na scenie obok poznańskich filharmoników i Marka Pijarowskiego pojawił się niezbyt znany w Polsce, 45-letni norweski skrzypek (i kompozytor – autor ponad 200 opusów) Henning Kraggerud. Można było zatem oczekiwać, że skandynawski artysta z intuicyjną, naturalną wrażliwością dotknie duszy fińskiego arcydzieła.

Łączący symfoniczny rozmach i klimat kameralnego muzykowania Koncert d-moll zajmuje specjalne, odrębne miejsca w literaturze skrzypcowej – o którym innym finale możemy powiedzieć: „polonez dla białych niedźwiedzi”? Oczarowani jego inwencją byli już współcześni; w czasie komponowania koncertu żona twórcy odnotowała: Jean czuł się dosłownie oszołomiony ogromną ilością tematów muzycznych, które przychodziły mu do głowy. Nie spał nocami […] i nie mógł oderwać się od tych zachwycających melodii. Niestety, wykonaniu Kraggeruda zdecydowanie zabrakło delikatnej melancholii, śpiewnego liryzmu i specyficznej poezji, którą, w mojej ocenie, koncert Sibeliusa przesiąknięty jest na wskroś. Nie była to jednak również wizja dramatyczna i trzymająca w ciągłym napięciu, jak choćby w monofonicznym, legendarnym nagraniu Heifetza ze Stokowskim z l. 30. Całość zabrzmiała niemal na jednym poziomie dynamicznym – smyczek zazwyczaj mocno ocierał o struny, kreując dźwięk twardy, wyzbyty z barw i odcieni. Pozbawione lekkości frazy o zbyt dosłowym rubato nieraz się rwały, bez wewnętrznego zróżnicowania dynamicznego pozostawały dziwnie neutralne. Można było odnieść wrażenie, że skrzypek próbuje nawet orkiestrę przekrzyczeć; w jego grze brakowało elementów o największej retorycznej sile – operowania szeptem, subtelnego diminuenda, cech oddających podbiegunowy mrok tej muzyki. Trudnościom technicznym – szybkim pasażom, flażoletom czy rozłożonym akordom – Kraggerud dość sprawnie jednak podołał; miejscowa publiczność nagrodziła to sporą owacją, po której zabrzmiał zaskakujący bis – własne, błyskotliwe wariacje w duchu Kreislera, do których skrzypek zaprosił pierwszego wiolonczelistę poznańskich filharmoników. Z orkiestry, prowadzonej tym razem przez swojego szefa, należy wyróżnić ładnie brzmiące w wielu miejscach drewno oraz subtelne, niemal oniryczne smyczki na początku, choć generalny efekt psuły nierówne piony harmoniczne i niezawsze idealne porozumienie z solistą.

Dwa tygodnie wcześniej w Poznaniu gościł francusko-niemiecki wiolonczelista Nicolas Altstaedt, muzyk całkiem dobrze znany nad Wisłą (kilka miesięcy temu wystąpił z takim samym programem w siedzibie NOSPR w Katowicach). Ma już za sobą dość bogate doświadczenie koncertowe (grał z największymi), jest też laureatem wielu nagród, w tym BBC Music Magazine Concerto Award w 2017 r. za znakomitą płytę z koncertami C.P.E. Bacha z Arcangelo (szczerze polecam!). W stolicy Wielkopolski zaprezentował II Koncert wiolonczelowy op. 126 Szostakowicza, w którym solista potraktować musi wiolonczelę niemal multiinstrumentalnie. Było u Altstaedta sporo dźwiękowej kolorystyki, lirycznego legato i płynnej frazy; szlachetnie i z czułością brzmiał również instrument autorstwa Giulio Cesare Gigliego z połowy XVIII w. W kluczowych momentach, dynamiczno-wyrazowych kulminacjach, brakowało jednak energii i pogłębienia ekspresji, nie mówiąc o pewnym neurotycznym szaleństwie, jakie bije ze scherzowego Allegretto, bazującego na ukraińskiej przyśpiewce Bubliki, kupitye, bubliki z Odessy czy z wiolonczelowych figuracji przed i po diaboliczno-groteskową „wariacją odeską” w części trzeciej. By zrozumieć intencje kompozytora wsłuchajmy się choćby w klasyczne nagranie Rostropowicza, adresata dedykacji utworu, na krążku Deutsche Grammophon. W koncepcji artysty z Heidelbergu brakowało zawziętości, dramatycznego nerwu, skrywających się niewątpliwie także w tej „filozoficznej” partyturze Szostakowicza. Altstaedt okazał się raczej wrażliwym i muzykalnym introwertykiem, nigdy nie przekraczającym określonego wolumenu dźwięku, a jednocześnie, co cieszy, czującym brzmienie orkiestry (dyrygował Łukasz Borowicz), która jest tu de facto równorzędna. Bodaj najlepiej wypadła otwierająca cykl część powolna i rozpływające się w ciszy, enigmatyczne (wizja po śmierci?) zakończenie, z jego zegarowym, wiolonczelowo-perkusyjnym motywem (w finale uwagę zwracało również poetyckie prowadzenie wielokrotnie repetowanego, quasi-rokokowego tematu z trylem, a także sugestywne meandrowanie między dualistycznymi tematami tego ogniwa). Sam wiolonczelista, jak się wydaje, rozumie głęboką wymowę dzieła Szostakowicza, który dotyka tu samej metafizyki: w jedynym z wywiadów przyznał, że w op. 126  kompozytor […] pozwala wiolonczeli mówić o sprawach najważniejszych, ostatecznych. Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy Altstaedt uchwycił tą intensywną muzyczną semantykę w swojej interpretacji. Nie od dziś wiadomo, że jedynie nielicznym udaje się znaleźć klucz do wszystkich tajemnic tego arcytrudnego dzieła.

Altstaedt i Arcangelo w muzyce C.P.E. Bacha:

 


ALTSTAEDT, BOROWICZ, 31 MAJA 2019 R.; KRAGGERUD, PIJAROWSKI, 14 CZERWCA 2019 R.; ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, AULA UAM W POZNANIU

Gesamtkunstwerk. Krystian Zimerman w Berlinie

Wieloletni krytyk brytyjskiego Guardiana uważa, że gdy artysta jest w formie, nie ma sobie równych. Można być wówczas pewnym, że wieczór po prostu zapisze się w pamięci na zawsze. Daje rocznie w porywach 50 recitali, z premedytacją nie występuje w Ameryce, gra tylko na swoim owianym legendą steinwayu. Trudno o argument, który mógłby powstrzymać autora niniejszego tekstu przed przyjazdem do berlińskiej filharmonii, która w środę gościła jednego z najbardziej fascynujących pianistów ostatnich dekad, Krystiana Zimermana. W programie ci, których z nim utożsamiamy: Brahms i Chopin.

Znalezione obrazy dla zapytania zimerman krystian berlin
Krystian Zimerman [za: tagesspiegel.de]
Zagadkę kilkudziesięciu pustych krzeseł w liczącym 2,5 tysiąca miejsc audytorium Großer Saal łatwo wyjaśnić (potwierdzają to twitty zrozpaczonych melomanów) – na godzinę przed koncertem nad Berlinem przeszła nawałnica, tak potężna, że na kilka godzin całkowicie sparaliżowała ruch choćby na berlińskim dworcu i prawie uniemożliwiła poruszanie się po metropolii. Tydzień wcześniej Zimermana witało 2400 melomanów szczelnie wypełniających gmach filharmonii w Paryżu, także w Lipsku, Hamburgu czy Amsterdamie wejściówki na jego koncerty w ostatnich miesiącach rozeszły się na pniu.  Swoją drogą, w holu berlińskiej filharmonii, zarówno w przerwie, jak i po koncercie, wyjątkowo często można było usłyszeć ojczysty język maestro.

Trudno znaleźć właściwe słowa oddające magię głęboko subiektywnej sztuki Zimermana. Jest ona prawdziwym zatrzymaniem czasu i przestrzeni, kreacją własnego układu odniesienia. To uniwersum, w którym emocje osiągają wyższy poziom intensywności, a analiza sięga granic poznania – jedyne w swoim rodzaju współistnienie umysłu z uczuciem. Przez 90 minut pianista buduje niezwykłą platformę, na której dokonuje syntezy sprzecznych pierwiastków; słuchacze są zapraszani do świata, w którym wszystko jest możliwe, a sztuka odkrywa nowe sensy. Ten menadżer dźwięku tworzy swój Gesamtkunstwerk, w którym nie ma przypadku (o obłędnym perfekcjonizmie Zimermana wspomina od lat każda recenzja), ale owa apollińskość nie stoi wcale w sprzeczności z dionizyjskością; wręcz przeciwnie, oba żywioły nieustannie się przenikają, otwierając drzwi dla nowych terytoriów muzycznej semantyki.

Zimerman wciąż powraca do wykonywanego niegdyś repertuaru, jakże jednak daleko odszedł od swoich dawnych interpretacji! Wizje granych przez niego dzieł Lutosławskiego, Bernsteina, Beethovena czy wreszcie Brahmsa i Chopina są dziś bardziej pogłębione, a artysta dosłownie zionie emocjonalnym ogniem. Precyzja, dopieszczanie detali, obsesyjna dbałość o brzmienie, będące jego znakiem rozpoznawczym od dziesięcioleci, pozostały, ale po to, by wydobyć z partytury więcej planów, wzbogacić narrację, wzmocnić jej ekspresję i dramaturgię. III Sonata f-moll Brahmsa znalazła się na 2-płytowym albumie wydanym przez Deutsche Grammophon w latach 80., jednak niezadowolony z nagrania Zimerman postanowił wycofać ją z rynku. Rejestracji nie udało się usunąć z sieci – i dobrze: porównanie jest niemal wstrząsające. Tegoroczna interpretacja jest dziełem człowieka o niemal nieskończonej wyobraźni, niestrudzonego w poszukiwaniu najszczerszych intencji twórcy. Sonata f-moll skomponowana została przez zaledwie 20-letniego kompozytora, rozmiłowanego w twórczości Beethovena, co słychać zarówno w niektórych aspektach fakturalnych, jak również w samej tematyce (niemal w każdej części pojawia się wariant słynnego motywu losu z V Symfonii). Brahms jako jeden z niewielu twórców połowy XIX wieku podjął (i to trzykrotnie) gatunek, którego złote czasy przypadły na twórczość klasyków, osiągając pełny rozwój w 32 cyklach sonatowych Beethovena i z właściwą sobie fantazją scalił klasyczną strukturę z romantycznymi namiętnościami. Te zaś Zimerman wydobywa w sposób niezrównany – w obu wyrażających miłosne upojenie tematach Andante (As-dur i Des-dur), jak i w dramatycznym Intermezzo, transponującym pierwszy temat drugiej części do mrocznego b-moll, pianista dotknął strun najczulszych; emocje rozgrywały się na kilku planach, fortepian mienił się kolorami, opalizował na kilku poziomach subtelności, zwłaszcza w czasie ukazywania progresywnej tonalności. Monumentalne akordowe grzmoty ekspozycji (siadając pianista dosłownie rzucił się do klawiatury) czy tytaniczne przetworzenie i koda początkowego Allegro maestoso, czasem nieco zamglone masywnym użyciem pedału (Zimermanowska maniera), nieodparcie kojarzyły się ze spektaklem berlińskiej aury sprzed godziny; dodajmy na marginesie, że autorskie, niemal organowe brzmienie fortissimo w niskim rejestrze, wydobywane z trzewi fortepianu, wywołuje ciarki na plecach nawet największego malkontenta. Bardzo szybkie tempa, jakie Zimerman stosował w części pierwszej, diabolicznie rozpędzonym Scherzo, a zwłaszcza w finale (iście cyrkowe przebiegi pod koniec), pozwoliły odkryć ten (zbyt) rzadko wykonywany utwór na nowo. Wieńczące cykl rondo stało się ekspresyjną kulminacją o znakomicie stopniowanym napięciu: rapsodyczną proweniencję tematu zasadniczego Zimerman skontrastował tu z aksamitną hymnicznością Deutschlandlied (ukazaną bohatersko-romantycznie) i liryczną transcendencją kupletów, osiągając wreszcie pod koniec stan niemal ekstatyczny. Nieraz zatrzymywał nurt muzyki siłą, realizował swą Brahmsowską koncepcję bezkompromisowo, ku osłupieniu słuchaczy – a zarazem przekonująco, bo młodzieńcza sonata Brahmsa chyba nigdy nie brzmiała bardziej intrygująco. Zimerman zburzył jej dotychczasowe interpretacyjne kanony (Arrau, Lupu, Kissin etc.), na gruzach stwarzając nowy świat – nieskończenie czuły i dramatyczny zarazem.

Olbrzymie owacje, przerwa i wreszcie Chopin, cztery scherza, przekrój jego kompozytorskiego życia. Każde z nich scharakteryzowane odmiennie i znów jedynie miejscami wizjonerstwo Zimermana mieściło się w ramach wykształconej przed dekady „konwencji”. W każdym opus artysta celebrował harmonię, uwypuklał dysonanse, co rusz potwierdzał swój status jednego z największych współczesnych wirtuozów, zwłaszcza w szybkich przebiegach palcowych, które brzmią najbardziej frapująco w umiarkowanej dynamice, w połączeniu z jego emblematycznym touche – selektywnym, delikatnym, niemal sensytywnym, pełnym barwowych niuansów.  Demoniczność Scherza h-moll podkreślona została w każdym aspekcie – agogice, artykulacji (czasem niemal perkusyjnej) i potędze Zimermanowskiego basu. Trudno o większe przeciwieństwo, gdy w środkowym epizodzie artysta zaczął śpiewać Chopinowską kolędę, z właściwą sobie eterycznością, pieszcząc każde jej słowo… Słynne Scherzo b-moll wywołało największy aplauz – było pełne zaskakujących pauz o wielkiej retorycznej sile, narracja parła nieustannie naprzód, każde powtórzenie motywu brzmiało inaczej. Scherzo cis-moll wzruszało połączeniem poezji wzniosłej i lirycznej (brawurowe tempo i sugestywne rozpięcie dynamiki oddawały jego lwią siłę i con fuoco), ostatnie zaś, w E-dur, było prawdziwym żartem, ulotnym chochlikowaniem, rozkoszną chwilą rozmarzenia w części środkowej i znów zabawą, słowem: oscylowaniem na granicy bytu i niebytu, granym niemal nad klawiaturą. Kto jeszcze dziś tak potrafi?

Po zasłużonym aplauzie nastąpił minifestiwal bisów, rzecz niemal niespotykana u Zimermana. Najpierw dwie ballady z op. 10 Brahmsa (nr 1 i 2), obie olśniewające. Pianista zanurzył je głęboko w alembiku romantycznej uczuciowości i klarownej polifonii (gra na granicy słyszalności, ritenuta, wynurzanie się motywów i tematów), podczas gdy epizody środkowe wstrząsały nieskrępowaną, wizjonerską energią i harmonią – koncepcja podobna do niezrównanej wersji Andantina z Sonaty A-dur Schuberta, vide ostatni solowy album Zimermana. Na deser jeszcze trzy mazurki z op. 24 Chopina, zagrane aforystycznie, z wdziękiem i elegancją, z intuicyjnym rubato, tu i ówdzie podkreślając ich taneczno-folkową proweniencję. Wszystko z nut, łącznie z bisami, ale może tak trzeba, by osiągnąć podobny poziom wtajemniczenia…

Krajobraz po burzy.

 


30-letni Zimerman w III Sonacie Brahmsa z wycofanego nagrania dla DG: 

 

Z cyklu „wybitne nagrania”: Solomon, 1952 r., początek Brahmsowskiej III Sonaty: 

 


KRYSTIAN ZIMERMAN, BRAHMS, CHOPIN, FILHARMONIA BERLIŃSKA, 12 CZERWCA 2019 R. 

The Beethoven Journey. Anderszewski w Berlinie gra Wariacje nt. Diabellego

Gdy Piotr Anderszewski bierze na warsztat Bacha i Beethovena to znaczy, że czeka nas prawdziwa muzyczna uczta. Zwłaszcza, gdy rzecz dzieje się w Berlinie – w tamtejszej filharmonii daje bowiem koncerty szczególnie chętnie. 19 listopada w Sali Kameralnej zabrzmiało 6 preludiów i fug z II tomu Das Wohltemperierte Klavier Bacha (BWV 870, 876, 877, 886, 887, 892 – choć w nieco innej kolejności) i Beethovenowskie fortepianowe opus magnum – 33 Wariacje na temat Diabellego.

Bach to bez wątpienia dla Anderszewskiego terra cognita; łatwo dostrzec, że interpretacje tej muzyki są owocem wieloletnich studiów nad jej kunsztowną fakturą. Z Gouldowską precyzją pianista ukazuje jej transparentność; myśląc strukturalnie, polifonicznie nieustannie kreuje nastrój, uwypukla pierwiastek melodyczny. Preludium nie stawało się nigdy jedynie wstępem do kumulującej napięcia fugi – każda para tworzyła zamkniętą i komplementarną jedność. Fantazja Anderszewskiego jest niemal nieograniczona – w estetyce brzmienia słyszało się czasem Scarlattiego czy Mozarta, jednocześnie Anderszewski znany jest z metafizycznego, pogłębiającego podejścia do muzyki lipskiego kantora i w każdej z Bachowskich miniatur faktycznie wydawało się, że natchniony pianista próbuje rozwikłać zakodowane w nich zagadki wszechświata.

Nie można się oprzeć wrażeniu, że preludiami i fugami Anderszewski chciał przygotować publiczność na arcydzieło, które jest syntezą wszystkich wcześniejszych pianistycznych dokonań w sztuce dźwięku, a jednocześnie patrzy odważnie w przyszłość, sięgając w swym nowatorstwie kolejnego stulecia. Wariacje nt. Walca Diabellego poniekąd zrosły się z nazwiskiem polsko-węgierskiego artysty; w 2000 r. w Lugano reżyser Bruno Monsaingeon sfilmował pianistę wykonującego to dzieło ukazując zarazem niezwykły rodzaj relacji między nim a dźwiękową materią. Płytę z 33 Wariacjami, która ukazała się nakładem Erato na przełomie 2000 i 2001 r. szybko okrzyknięto rewelacją. Od tamtego czasu interpretacja op. 120 nieco się zmieniła, jednakże jej fundamenty pozostały takie same. Sytuacja estradowa wyzwala w Anderszewskim ogromne pokłady energii, a zarazem intensyfikuje kontemplacyjne skupienie. Elementem napięciotwórczym i budującym ekspresję są dla Anderszewskiego gwałtowne kontrasty, zarówno w zakresie dynamiki, jak i agogiki (mocne rubato graniczy z bardzo oszczędnymi wahnięciami tempa) – tu jeszcze bardziej swobodne niż w nagraniu studyjnym. Jak rzadko który współczesny pianista potrafi wniknąć w strukturę każdej wariacji, ukazując je czasem w świeżej, niemal odkrywczej formie. Ten dźwiękowy makrokosmos zyskał pod palcami Anderszewskiego tak wiele znaczeń i odcieni, że detaliczna analiza na potrzeby tego krótkiego wpisu mijałaby się z celem. Było tu wszystko, usłyszeliśmy całe emocjonalne uniwersum późnego Beethovena. Ból? Sugestywny i namacalny, choćby w wariacji 31. (Largo), pod palcami pianisty dosłownie zatrzymującej czas, mającej w swym przekraczającym romantyzm proroctwie tylko jednego odpowiednika – ariettę z Beethovenowskiego op. 111 (jakże chciałoby się usłyszeć tą sonatę na żywo w wykonaniu Piotra!). Cierpienie? Naznaczony nim był obsesyjny dialog, a raczej krzyk głosów Allegra pesante (wariacja 9.). Majestat? Afirmacja heroizmu to wariacja 1., swoiste grandioso, zagrana tu z jeszcze większą afektacją niż 18 lat temu. Były też migotliwe, niemal impresjonistyczne światłocienie, triumf radości, bachanalia, ale i Bachowska powaga w wariacji 24. (Fughetta) i przedostatniej – rozrywającej fudze. Najsłynniejsze bodaj opracowanie tematu zasadniczego – wariacja 22., Mozartowska, a’la Notte e giorno faticar, swoją deklamacyjnością zdradziła wybitny zmysł dramaturgiczno-sceniczny pianisty. Precyzyjnie stosowane rwane, przeszywające crescenda, śmiałe staccata, ale i gęste, misternie tkane pianissima przy różnorodnej pedalizacji świadczyły o tym, że w tej koncepcji nie ma miejsca na przypadek; jednocześnie była ona naturalna i szczera. Na bis po raz kolejny zabrzmiała muzyka mistrza z Bonn (często grywana po op. 120 pierwsza bagatela z op. 126)

Cóż rzec więcej, Beethovena Anderszewskiego trzeba posłuchać na żywo. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że Polak jest dziś najgenialniejszym wykonawcą tych najważniejszych – obok Goldbergowskich – wariacji w dziejach muzyki. Przyznam się, że tak naszpikowanego muzycznymi ideami wykonania – włączając w to rejestrację płytową pianisty sprzed kilkunastu lat – nie słyszałem od dawna. Kto wie, być może od czasów słynnego nagrania Stevena Kovacevicha dla Philipsa w 1968 r. Swoją drogą, może czas na zaprezentowanie światu autorskiej wizji BWV 988?


PIOTR ANDERSZEWSKI, BACH, BEETHOVEN, FILHARMONIA BERLIŃSKA, 19 LISTOPADA 2018 R. 

Royal Concertgebouw Orchestra meets Wrocław

Jest czego zazdrościć wrocławskim melomanom! Ubiegłotygodniowy koncert orkiestry amsterdamskiego Concertgebouw rozpoczął w Narodowym Forum Muzyki prezentację trzech symfonicznych zespołów, należących do ścisłej światowej czołówki: w najbliższych miesiącach Wrocław gościć będzie także London Symphony Orchestra i Berliner Philharmoniker. Holenderskim zespołem dyrygował w NFM Philippe Herreweghe, którego dorobku zwłaszcza w zakresie wykonawstwa muzyki dawnej chyba nie trzeba przypominać; w pierwszej części wieczoru przy fortepianie zasiadł natomiast Yefim Bronfman. Warto przy okazji zauważyć, że orkiestra miała początkowo wystąpić ze swoim nowym szefem, Daniele Gattim, jednak po podejrzeniu umoczenia dyrygenta w aferę „me too” szybko zrezygnowała ze współpracy.

Występ zaczął się od nietypowego wykonania uwertury do opery Oberon Carla Marii von Webera. Artyści orkiestry Concertgebouw wykazali sympatyczny gest wobec młodych instrumentalistów z Akademii Orkiestrowej NFM, zapraszając kilkunastu z nich do wspólnego muzykowania w ramach projektu „Side by Side” – ramię w ramię. Choć uwertura do Oberona była ledwie introdukcją, wyostrzyła naszą dźwiękową percepcję i uwrażliwiła na bogactwo orkiestrowych barw. Ciepłe, niemal aksamitne brzmienie zespołu (rozkoszne smyczki!) jest jego znakiem rozpoznawczym – dodajmy do tego wielką precyzję, elastyczność i pełne oddanie się najdrobniejszemu gestowi kapelmistrza. W grze poszczególnych solistów – choćby waltornisty, otwierającego uwerturę symbolicznym motywem, stającym się później swoistą dewizą opery – dało się wyczuć spore zaangażowanie i dbałość o szlachetność dźwięku. Zamiarem muzyków było podkreślenie chochlikowo-elfickiego, a zarazem roztańczonego i pełnego blasku charakteru uwertury, sięgającej z jednej strony do Czarodziejskiego fletu, z drugiej pobrzmiewającej już Mendelssohnowskim Snem nocy letniej.

Kulminacją pierwszej części – i w moim odczuciu najlepszym momentem całego wieczoru – była wspólna kreacja Bronfmana i orkiestry Concertgebouw. Izraelsko-amerykańskiego pianisty chyba także nie trzeba przedstawiać: od lat współpracuje z najważniejszymi zespołami na świecie, zwłaszcza północnoamerykańskimi; jest ponadto uznanym kameralistą i zdolność do wrażliwego współdziałania z pozostałymi instrumentalistami słychać było w jego interpretacji IV Koncertu G-dur Ludwiga van Beethovena. Swoją drogą, uważam Czwórkę za najbardziej frapujące z jego koncertowych arcydzieł, mieniące się setkami barw, a przy tym niesłychanie dramatyczne, nie tylko w inspirowanym mitologiczną sceną Largo, przepełnionym tragiczną beznadzieją dialogu unisona smyczków i solisty, ale i w częściach skrajnych, w których nastrój pogody nieustannie mąci dziwny niepokój. Paradoksalnie tak często podkreślane nowatorstwo utworu bierze się z Beethovenowskiej fascynacji koncertami Mozarta. Dowodem oczywistym, zarazem jedynie konceptualnym, jest jego otwarcie – Allegro moderato rozpoczyna się wejściem fortepianu, podobnie jak Allegro w koncercie Es-dur KV 271; także niezwykłe przetworzenie pierwszego ogniwa wzorowane jest na rozwiązaniach zastosowanych u Mozarta (koncert C-dur KV 503). Można wręcz stwierdzić, że mozartowskie stały się pewne reguły konstrukcyjne, choć Beethoven poszedł dalej, na przykład w zakresie harmonii czy stosując jeszcze gwałtowniejsze i bardziej napięciotwórcze wejścia fortepianu przerywające myśli orkiestry.

Jak odnieśli się do tej materii Bronfman i Herreweghe? Mimo niewątpliwych walorów nie byłem dotąd admiratorem albumu pianisty z kompletem koncertów Beethovena nagranych z Davidem Zinmanem (znacznie wyżej ceniłem choćby nagrodzoną Grammy świetną płytę z koncertami Bartoka). Wizja Bronfmana była na wskroś klasyczna, pozbawiona jakichkolwiek fajerwerków czy dodatkowej afektacji, zarazem bardzo powściągliwa. Przez większą część Allegro moderato brakowało mi tworzenia nastroju i „wejścia” w strukturę, śmielszych akcentów, kontrastów i budowanej w ten sposób dramaturgii. Największe atuty pianistyki Amerykanina ujawniła kadencja – usłyszeliśmy zarówno znakomite, subtelne pianissima, jak i potężne, dramatyczne (i nieprzeszarżowane, przynajmniej z perspektywy mojego miejsca na sali) forte, przy jednoczesnym przekonującym rozplanowaniu struktury. W kontekście całości dodajmy perliste, bardzo błyskotliwe szybkie przebiegi pasażowe, wspomnianą współpracę z orkiestrą i poetycką delikatność fragmentów lirycznych, kontrastującą ze słynnym przydomkiem artysty, Mr. Brontozaur. Życzylibyśmy sobie jednak większej wielowymiarowości, zwłaszcza we wzmiankowanym, sugestywnym ogniwie środkowym, podczas gdy dominantą tej kreacji stały się umiar i rozwaga, ukazane jakby gestami doświadczonego mędrca. Gdzieniegdzie Bronfman potrafił jednak zaskoczyć, eksponując parę kontrapunktycznych smaczków w częściach skrajnych. W zagranym na bis Claire de lune Debussy’ego znów usłyszeliśmy pianistę subtelnego, ale i urzekającego wartką, płynną frazą.

A
Yefim Bronfman (za: http://www.yefimbronfman.com)

Być może należy zgodzić się z opinią, że pod batutą innego dyrygenta IV Koncert w wykonaniu Bronfmana wstrząsnąłby bardziej. Zarówno w przypadku Beethovena, jak i wykonanej po przerwie II Symfonii D-dur Brahmsa Herreweghe postawił na wierne oddanie nutowego zapisu, biorąc za dobrą monetę umiarkowanie i swobodne prezentowanie dźwiękowych walorów orkiestry Concertgebouw. Trudno ukryć, że wsłuchiwanie się w nasycone brzmienie smyczków, wielobarwne drewno czy blachę to przyjemność sama w sobie; wielkie wrażenie robi również jakość współbrzmień, objawiająca się wspaniałymi konwersacyjnymi relacjami pomiędzy sekcjami, ale i cudownym brzmieniowym amalgamatem tutti. Od strony interpretacyjnej II Symfonia nie pozostanie jednak na długo w naszej pamięci. Ukończona latem 1877 r. w urokliwej miejscowości Pörtschach am Wörthersee w Karyntii jest hołdem ku czci piękna przyrody – piękna niemal nieskażonego, ocierającego się o platoński ideał. Podobnie jak niegdyś wielki klasyk w Pastoralnej, Brahms – choć bez odwołań do „dźwiękowego malarstwa” – próbuje przenieść w muzyczną przestrzeń uczucia towarzyszące obcowaniu z owym pięknem, podejmując jednocześnie refleksję nad własną egzystencją. „Melancholijną”, jak pisał kompozytor, partyturę, Herreweghe pozbawił niestety głębszego wyrazu, nie podejmując prób uwypuklenia polifonii czy retorycznego charakteru tematów i zależności między nimi. Czasem jedynie uwagę zwracały ostrzejsze kontrasty i wyraźniej akcentowane kotły z blachą, ponadto Herreweghe sprawnie kontrolował czas i nurt frazy, choć chciałoby się czasem jej większego zniuansowania i wykreowania napięcia. Mimo wielkiej owacji artyści nie zabisowali, pozostawiając nas z lekkim niedosytem, ale i w przekonaniu, że amsterdamska orkiestra ma wprost nieograniczony muzyczny potencjał. Sięgajmy do jej niezliczonych dokonań fonograficznych – bezcenne nagrania pod batutą poprzednich szefów: Jochuma, Haitinka, Chailly czy Jansonsa to absolutny kanon, który ukształtował (i wciąż kształtuje) muzyczną świadomość całych pokoleń.

 


YEFIM BRONFMAN, KRÓLEWSKA ORKIESTRA CONCERTGEBOUW, PHILIPPE HERREWEGHE: WEBER, BEETHOVEN, BRAHMS; NFM WE WROCŁAWIU, 6 LISTOPADA 2018 R. 

Poznań: Plowright i Borowicz na stulecie niepodległości

Polskie sale koncertowe uczciły jubileusz stulecia niepodległości w szczególny sposób. Na dwudziestu dwóch renomowanych estradach na świecie i w Polsce (koncerty odbywały się co godzinę w innym mieście) wykonano dziś dzieła wybrane do projektu „100 na 100. Muzyczne dekady wolności”. To unikatowe na skalę międzynarodową przedsięwzięcie obejmuje prezentację setki najbardziej wartościowych kompozycji napisanych przez polskich twórców od 1918 do 2018 r., które w wykonaniu polskich orkiestr zostaną zarejestrowane na specjalnym 36-płytowym albumie. Część partytur nie była nagrywana nigdy wcześniej. A zatem rzeczywiście, jak piszą organizatorzy, zanosi się na „największy projekt muzyczny wolnej Polski” – chapeau bas.

W ramach tego wyjątkowego cyklu w poznańskiej Auli Uniwersyteckiej zabrzmiała muzyka Tansmana, Szeligowskiego, Panufnika, Paderewskiego i Nowowiejskiego; całość poprzedziła niespełna półminutowa, napisana specjalnie na dziś Fanfara Krzysztofa Pendereckiego na instrumenty dęte i perkusję, swoisty lajtmotyw jubileuszowych występów (wykonana była przed każdym koncertem w ramach „100 na 100”).  Po niej filharmonicy poznańscy pod batutą Łukasza Borowicza niemal płynnie przeszli do Czterech tańców polskich Aleksandra Tansmana z 1931 r. Muzycy umiejętnie ukazali ich wielobarwność i zróżnicowanie nastrojów (tańce skrajne o charakterze polki i oberka, witalne i pełne mocy, kontrastują z medytacyjną elegijnością numerów środkowych – stylizowanego kujawiaka i dumki). Rozbudowana sekcja perkusyjna dodaje partyturze rozmachu i tanecznej energii; wartość tych orkiestrowych, neoklasycyzujących miniatur dostrzegł w latach 30. sam Arturo Toscanini, który umieścił je w programie koncertu otwierającego sezon w Filharmonii Nowojorskiej.

O kilka lat wcześniejsza jest Suita orkiestrowaKaziuki” Tadeusza Szeligowskiego, w której wciąż młody kompozytor jawi się jako dźwiękowy progresista, eksplorujący możliwości nowego języka muzycznego. Młodopolski modernizm daje o sobie znać w kolorowej, nieoczywistej instrumentacji, szacie harmonicznej czy wreszcie typowym dla tamtej epoki folkloryzmie – nazwa suity odnosi się przecież do wileńskiego jarmarku, odbywającego się co roku w liturgiczne wspomnienie św. Kazimierza. Tytuły poszczególnych części – Kiermasz, Walc, Dajna, Rauda etc. nie pozostawiają wątpliwości, że zamysłem artysty było wykreowanie klimatu ludowej zabawy mieszającej się ze swoistą demoniczną fantastyką rodem z pogańskiej Litwy, obecną w motywach pradawnych pieśni. Uchwycenie owych inspiracji to nie lada wyzwanie dla współczesnych wykonawców: Borowicz wyczulony był zwłaszcza na orkiestrową barwę i dramaturgię, dzięki czemu niknące fugato czy finalny rubaszny taniec „w stylu białoruskim” zabrzmiały efektownie i sugestywnie. Kulminacją, także dramaturgiczną, była jednak dwuczęściowa Sinfonia votiva Andrzeja Panufnika, którą wykonano w obecności zasiadającej wśród publiczności lady Camilli Panufnik, wdowy po kompozytorze. Sinfonia powstała na zamówienie świętującej swój jubileusz Boston Symphony Orchestra, ale stała zarazem utworem bardzo osobistym: wyraża żarliwy patriotyzm i pobożność pozostającego na emigracji twórcy („w tej symfonii zawarta jest moja głęboka wiara, że pewnego dnia wszystkie dary wotywne złożone Czarnej Madonnie zostaną w końcu nagrodzone i Polska stanie się wolna”). Symfonia, napisana na początku lat 80. (a więc w czasach szczególnej dziejowej zawieruchy) jako ósma z kolei, jest rodzajem gorliwej modlitwy o wyzwolenie ojczyzny zarówno w pierwszym refleksyjnym ogniwie, które podejmuje temat Bogurodzicy, jak i w części drugiej, będącej wymownym krzykiem do Boga, preghierą drążącą sumienie i niemal wymuszającą boską interwencję. Borowicz znakomicie odczytał tą dramatyczną ekspresję: napięcie finału rosło aż do ostatecznego, rozrywającego akordu w dysonansie – jakże wymownego! – po którym kompozytor zostawia przestrzeń na działanie Wszechmocnego. Podkreślając niezwykłą emocjonalność dzieła, Borowicz nie zrezygnował z wyrazistego uwypuklenia jego strukturalnego czy konstruktywistycznego oblicza. Panufnik, prawdziwy muzyczny architekt, także w Sinfonii votiva ujawnił swoje przywiązanie do geometrii, wpisując plan dźwiękowy dzieła w koła tworzące ósemkę. Borowicz kazał brzmieć kilkunutowym, fundamentalnym dla architektoniki cyklu motywom ze szczególnym pietyzmem, podkreślając je choćby w trzech (!) harfach (zaznaczył ich znaczenie także w krótkim słownym wprowadzeniu) czy blasze. Poznańskiej sekcji dętej wciąż brakuje należytej precyzji, zwłaszcza w partiach solowych (symfonia staje się w pewnym sensie koncertem na orkiestrę i okazją do zaprezentowania się każdego z instrumentów z osobna), a monumentalne zwieńczenie Con devozione stało się w swej gęstej fakturze nieczytelne, niemniej trudno pozostać obojętnym na emocjonalny wymiar tej muzyki, zwłaszcza w kontekście tak zaangażowanej interpretacji, zaproponowanej przez kapelmistrza starającego się ukazać całą jej złożoność.

Drugą część wypełniło chyba najsłynniejsze opus jednego z ojców polskiej niepodległości i najwybitniejszego artysty wśród ówczesnych polityków, Ignacego Jana Paderewskiego. Jego Koncert a-moll z lat 1882-1888 zabrzmiał w jednym z najlepszych wykonań, jakie można dziś usłyszeć: z Jonathanem Plowrightem przy klawiaturze (swoją drogą, godzinę później w warszawskim TWON zagrał go Garrick Ohlsson). Brytyjski pianista, dysponujący olbrzymim koncertowym programem kończącym się dopiero na muzyce ostatnich lat, wydaje się wręcz stworzony do wykonywania repertuaru późnoromantycznego – odkrywa go zresztą z powodzeniem od lat, również we współpracy z Łukaszem Borowiczem (jej owocem są wspólne płyty z koncertami Różyckiego, Stojowskiego czy właśnie Paderewskiego dla wytwórni Warner Classics czy Hyperion). Znakomitą współpracę z dyrygentem, jak i pełne pasji oddanie się liryczno-wirtuozowskiej stylistyce pianistyki Paderewskiego (płyta z karkołomną Sonatą Paderewskiego była komplementowana przez brytyjskich i francuskich krytyków) słychać było od pierwszych taktów Allegra. Plowright jest pianistą niezwykle świadomym, rozumiejącym znaczenie relacji harmonicznych, grającym z agogiczną naturalnością, jednocześnie urzekającym klawiszowym touché. Uwagę zwracało subtelne użycie rubato i mistrzowskie dialogowanie z solistami orkiestry, zwłaszcza w poetyckiej, zagranej niemal w uniesieniu nokturnowej części drugiej. Wspólnie z Borowiczem wykreował również taneczny nastrój ogniw skrajnych, połączony w chorałowym, hymnicznym finale z solenną namiętnością. Wirtuozeria, realizowana jednocześnie niemal niepostrzeżenie i z brawurą, staje się dla Plowrighta środkiem muzycznego wyrazu; także grę w najwyższej dynamice rezerwuje dla momentów dramaturgicznie kluczowych. Po ogromnej owacji zabisowany Nokturn Paderewskiego pozwolił publiczności na ponowne rozkoszowanie się ciepłym, okrągłym dźwiękiem emitowanym przez lirycznego pianistę; zabrzmiał on skądinąd na bardzo ciekawym sonorystycznym tle: odgłosów dochodzących z koncertu Lao Che, który odbywał się na nieodległym Świętym Marcinie. Świętowanie 11 listopada w Poznaniu z kilku powodów jest bowiem zawsze wyjątkowo huczne.

Uroczystym rocznicowym dodatkiem zamykającym wieczór była Rota Feliksa Nowowiejskiego na chór i orkiestrę, która przypomniała, że Poznańskie Słowiki to wciąż symbol, bez którego nie sposób sobie wyobrazić poznańskie życie kulturalne. Warto zauważyć, że liczą sobie zaledwie 20 lat mniej niż polska niepodległość…

 


ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, CHÓR FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, POZNAŃSKIE SŁOWIKI, ŁUKASZ BOROWICZ: PENDERECKI, TANSMAN, SZELIGOWSKI, PANUFNIK, PADEREWSKI, NOWOWIEJSKI; AULA UAM W POZNANIU, 11 LISTOPADA 2018 R.

Kapelliana: tragiczni trzydziestoletni. Noel Mewton-Wood i Richard Farell

Przyjrzyjmy się sztuce dwóch wielkich pianistów epoki powojennej pochodzącym z Antypodów, dziś przez wielu, o zgrozo, zapomnianych. Obaj w jakiś sposób związani są z Williamem Kapellem, the master of all masters, który wraz z paroma innymi gigantami zawładnął świadomością pianofilów w końcówce I połowy XX w. Poza pianistyką najwyższych lotów łączy ich niestety również swoisty tragizm losu; kres życia przyszedł bowiem bardzo szybko. To przedstawiciele pokolenia jakby naznaczonego piętnem, którzy dojrzałość osiągnęli bardzo szybko – po to, by pożegnać się ze światem będąc u szczytu sił, osiągając wiek przedmozartowski: 31 lat.

Zrządzeniem losu życie pochodzącego z Melbourne Noela Mewtona-Wooda nakłada się na biografię Williama Kapella niemal idealnie: pianista urodził się i zmarł w tych samych latach co wielki Amerykanin, który zginął wracając do USA z… Australii (1922 – 1953). Śmierć jego partnera i menedżera Williama Fedricksa spowodowała załamanie – dwukrotnie podjął próby samobójcze, ta z użyciem cyjanku okazała się skuteczna. 454456Miłośnikom dawnej pianistyki znany jest wciąż dość dobrze; w zasobach internetu możemy natknąć się na niemało publikacji na jego temat (odsyłam, by poznać dokładnie jego ciekawe, burzliwe losy). Wszystko zaczęło się jeszcze w Australii, na talencie Noela poznała się szybko zaborcza matka. Kariera wunderkinda rozwijała się błyskawicznie: dysponował wybitną pamięcią, a wkrótce rozległym repertuarem, nie tylko solowym. Po studiach w Londynie pobierał lekcje u Artura Schnabla, artystycznego mentora całej rzeszy klasycyzujących pianistów przełomu lat 40. i 50 (w tym Kapella). Jako osiemnastolatek zachwycił Thomasa Beechama, z którym zadebiutował na londyńskiej estradzie w III Koncercie Beethovena. Maestro wychwalał go jako największy talent brytyjskiego imperium, pomysłodawcy BBC Proms Henry’emu Woodowi przypominał wielkich pianistów poprzednich epok (na promsach Mewton-Wood dokonał londyńskiej premiery koncertu Brittena).

Dziwić może, że artysta tak znakomicie odnajdujący się wśród innych muzyków na scenie rzadko koncertował z najwybitniejszymi ówczesnymi zespołami. W nagraniach z orkiestrą dostrzeżemy bez trudu, że kontakt z instrumentalną masą, zwłaszcza gdy oba organizmy wchodzą w bezpośrednią relację o charakterze napięciotwórczej konwersacji, wyraźnie go napędza, dodaje sił, intensyfikuje emocje. Partnerował mu najczęściej Walter Goehr, który bezbłędnie odczytywał śmiałe rubata i emocjonalne osobliwości agogiczne solisty. Grał z filharmonikami z Zurychu czy Utrechtu, nagrywał z Netherlands Philharmonic, był wreszcie urodzonym kameralistą – warte uwagi są zwłaszcza zachowane nagrania studyjne z 13-letnią Idą Haendel (Albeniz, Beethoven; on sam miał wówczas 18 lat). Współpracował i przyjaźnił się z czołowymi współczesnymi brytyjskimi muzykami, m.in. z Blissem, Brittenem, Pearsem czy Tippettem, nie dziwi zatem jego fascynacja muzyką XX wieku. Obok wyjątkowego nagrania koncertu Busoniego, gigantycznego dzieła trwającego 70 minut, zachowała się jeszcze Fantasia contrapuntistica i II Sonata skrzypcowa włoskiego komozytora. Do tego poza Hindemithem (był ponoć najlepszym jego interpretatorem), Strawińskim, Bartokiem, Szostakowiczem (wybitny I Koncert na fortepian i trąbkę!) czy Brittenem mamy również mniej oczywiste dzieła wspomnianego Blissa, Tippetta, nawet Pfitznera; z Maxem Rostalem grał natomiast sonaty skrzypcowe Waltona. W jego emploi nie brakowało sonat Webera (Mewton-Wood słyszy w nich echa Elfenmusik, jednocześnie nadaje im wyraźnie żywiołowy puls – Perpetuum mobile z I Sonaty to majstersztyk wirtuozerii i dowcipu), Schumanna (eksplorujący harmonię, poetycki i namiętny Koncert a-moll, Kinderszenen, niedostępne mi niestety Etiudy symfoniczne dla Decci), Liszta (Sonety Petrarki), Brahmsa, Mendelssohna czy Beethovena. Jego IV Koncert G-dur  należy do najwspanialszych w dyskografii – zachwyca energią i witalnością ogniw skrajnych, w środkowym Largo wyraża natomiast ból, a zarazem katharsis z prostotą, ale i obezwładniają siłą. Do stosunkowo najlepiej znanych rejestracji australijskiego pianisty należą trzy koncerty i Fantazja Czajkowskiego, dowodzące przede wszystkim wielkiej muzykalności i wrażliwości. Dominuje pierwiastek liryczny, śpiewność melodyki przepełnionej żarliwą nostalgią i późnoromantyczną uczuciowością, co  Mewton-Wood uzyskuje między innymi barwnym, niesłychanie finezyjnym pianissimo i indywidualnym, swobodnym rubato, które w nagraniach Chopinowskich porazi nowatorstwem. Nie brakuje brawury, zwłaszcza w partiach zespolonych z orkiestrą, choć nigdy wirtuozeria nie jest tu celem samym w sobie; ba, słynne kaskady akordów w pierwszej czy trzeciej części I Koncertu b-moll nie imponują wcale błyskotliwą szybkością znaną nam z innych nagrań. Dodajmy, że jego technika palcowa pozwalała na dużą selektywność każdego dźwięku i nadanie mu pewnej swoistości w artykulacji czy barwie; finalnie zatem brzmienie uzyskiwało najwyższą klarowność, niemal świetlistość.

Oba koncerty fortepianowe Chopina zaliczam do najjaśniejszych pozycji w spuściźnie artysty. To rejestracje osobiste, niemal egzaltowane, przepełnione odkrywczymi pomysłami. W belkantowych, Chopinowskich tematach Mewton-Wood ujawnia w pełni swoje poetyckie oblicze. Nokturnowe ogniwa powolne stają najdoskonalszymi romances epoki, esencją natchnionego, niedającego się wyrazić pozamuzycznie romantycznego współodczuwania o intensywności niespotykanej ani wcześniej, ani później. Chyba nigdy w dziejach dyskografii (nawet u Hofmana!) te miłosne sceny nie wybrzmiały bardziej sugestywnie – sensualność każdej frazy budzi najwyższe uznanie. Owe con delicatezza oraz cantabile, tak emblematyczne dla Chopinowskiej wrażliwości i osiągające wymiar doskonały w sztuce australijskiego pianisty, graniczą z namiętną gwałtownością, częstymi accelerandami – przyspieszeniami narracji, słowem: erupcją dramatycznej ekspresji. Budowanie dramaturgii wyprowadzone zostaje wprost z romantycznych emocji, wzburzonych, nieustannie pulsujących, uchodzących na powierzchnię, niczym lawa wytryskająca z wulkanu. Metwon-Wood jest znakomitym kreatorem napięć: w Allegro maestoso z Koncertu e-moll osiąga ekspresyjną kulminację w lirycznym temacie trzecim ekspozycji (w E-dur), zaś po osiągnięciu błogości, przeradzającej się w niemal metafizyczną nieważkość pianista rzuca się w wir drapieżnej wymiany zdań z orkiestrą, kontynuowaną w burzliwym, pasjonującym przetworzeniu czy trylowym zakończeniu repryzy. Wsłuchajmy się wreszcie w Larghetto z Koncertu f-moll: subtelność zatrzymująca czas ściera się z nieopanowaną impulsywnością (i to w obrębie jednego tematu): pianista buduje napięcia o randze operowego dramatu. Oto Mewton-Wood przy klawiaturze: naprzemiennie pełen siły i bezgranicznie czuły.

Kolejny bohater, Richard Farell, zyskał status pianisty legendarnego niedługo po swojej śmierci. Młodszy od Mewtona-Wooda o niecałe 4 lata zginął w wypadku samochodowym (auto, które prowadził wjechało w drzewo koło Arundel w angielskim hrabstwie Sussex).  Pochodził z kraju, który z pianistyką kojarzy się nieszczególnie. Urodził się w maxresdefaultnowozelandzkim Auckland, uczył się w Wellington, a następnie w Sydney, gdzie zachwycili się nim Artur Rubinstein i Richard Tauber. W 1944 r. wygrał organizowany przez australijskie media konkurs dla młodych muzyków, rok później maestro Ormandy zaprosił go do USA. Tam studiował u słynnej Olgi Samaroff w nowojorskiej Julliard School of Music, nawiązał też kontakty z Sergem Koussevitzky’m; jego wielką pasją była bowiem dyrygentura (rosyjskiej pedagog miłośnikom sztuki Kapella nie trzeba przedstawiać – to właśnie ona niejako zaprogramowała pierwszy etap jego kariery). Co ciekawe, Samaroff przyznała, że za swojego najlepszego studenta uważała nie Kapella, lecz młodego Nowozelandczyka. Farell szybko się zaprzyjaźnił z Willy’m (był nawet świadkiem na jego ślubie); pozostaje nam żałować, że nie pozostało żadne wspólne nagranie obu pianistów – trudno byłoby przecenić jego wartość. W prasie udokumentowano natomiast występy Farella z – uwaga! – Mewtonem-Woodem, odbywającym pod koniec lat 40. turnée po Australii. Wiele dalibyśmy za choćby amatorski zapis wykonanej przez nich po raz pierwszy w Australii Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartoka i Koncertu podwójnego Strawińskiego. Po pobycie w Stanach Farell osiedlił się wreszcie w Anglii, stając się tam ulubieńcem publiczności, w tym rodziny królewskiej (był protegowanym wnuczki królowej Wiktorii). Współpracował z plejadą mistrzów batuty (Mitropulos, Beecham, Barbirolli, Sargent, Weldon), Pablo Casalsem czy Paulem Grümmerem, założył nawet własny kwartet fortepianowy. Intensywnie podróżował, w rodzinnej Nowej Zelandii zagrał dla młodziutkiej Elżbiety II.

Po debiucie w Carnegie Hall Rubinstein okrzyknął go jednym z trzech największych żyjących pianistów (obok Kapella i… siebie samego). Do dziś uważany jest za czołowego nowozelandzkiego pianistę – należy dodać, że niektóre z jego nagrań należą do najwspanialszych w całym XX wieku. Zachowanych rejestracji jest jak na lekarstwo, choć repertuar Farella był bardzo obszerny. Grał Beethovena (w Wigmore Hall wykonał komplet sonat skrzypcowych), romantyków na czele z Schumannem (cudowna Arabeska) i Chopinem (pojedyncze dzieła, m.in. jedna z najbardziej olśniewających interpretacji etiudy Ges-dur z op. 10 – integralna, idealnie wyważona w dynamice i poszczególnych głosach, o mieniącym się, wielobarwnym brzmieniu). Nie stronił od Debussy’ego, Ravela, Rachmaninowa, Prokofieva, wykonywał muzykę współczesną. Bezcenne są interpretacje muzyki Brahmsa, z którym łączyło go szczególne artystyczne powinowactwo. Dysponujemy pełnymi kontrastów, wirtuozowsko-lirycznymi nagraniami koncertów: a-moll Griega i Es-dur Liszta. Brak technicznych ograniczeń, swobodne operowanie czasem i osobista narracja upodabnia czasem Farella do Mewtona-Wooda, choć wykształcony przez niego styl jest odrębny, własny. Cechuje go brzmieniowa klarowność, dramatyczność, muzyczna retoryka, a liryzm nieraz staje się kontemplacją. Farell kreuje naturalny, potoczysty przepływ frazy, jednocześnie podkreślając napięcia harmoniczne – doskonale słychać to w Schumannowskiej Arabesce. Okruchy, jakie pozostały ze spuścizny Farella, jeszcze bardziej śladowe niż w przypadku Mewtona-Wooda, uświadamiają nasze nieszczęście niepowetowanej utraty muzycznych skarbów.

Wracajmy do Kapella, Farella, Meltona-Wooda, Cianiego, Lipattiego i innych. Może się wydawać, że ich gwiazdy zgasły dużo wcześniej niż powinny, a przecież jaśnieją nadal, w przebijających się zza szumów i trzasków rejestracjach przepełnionych duchem młodości, pasją i formalnym mistrzostwem.

Wratslavia Antoniniego: Haydn, Haydn i jeszcze raz Haydn

W tym roku udało mi się wziąć udział tylko w jednym koncercie festiwalu Wratislavia Cantans, poprowadzonym przez szefa artystycznego Giovanniego Antoniniego. Antonini i jego znakomity zespół Il Giardino Armonico zaprezentowali we wrocławskim NFM monograficzny program, który wydawał się w ich interpretacji wymarzony – dzieła pierwszego wiedeńskiego klasyka, Józefa Haydna.

Włoscy muzycy podjęli się rzeczy nietuzinkowej – do 2032 r., kiedy muzyczny świat obchodzić będzie trzechsetlecie urodzin kompozytora, planują nagranie kompletu Haydnowskich symfonii. Do tej pory pojawiło się już kilka albumów i każdy z nich jest wartościowy; w 2017 r. za krążek z 12., 60. i 70. Symfonią otrzymali prestiżową Gramophone Award. Z kolei na trzeciej płycie z serii znajduje się między innymi uwertura do opery L’isola disabitata, napisanej na dworze księcia Eszterházego w 1779 r. do tekstu popularnego Metastazja – i to ona otworzyła piątkowy koncert w Narodowym Forum Muzyki. Do lat 70. ubiegłego wieku była jedynym wydanym drukiem, wykonywanym fragmentem opery; zawiera elementy stylu Sturm und Drang, który stał się poniekąd lajtmotywem całego występu Il Giardino. Po niej zabrzmiała bardzo intensywna w wyrazie scena Berenice Hob. XXIVa:10, wykonana po raz pierwszy w 1795 r. w Londynie wraz z 100. i 104. Symfonią. Ukazuje niezwykłą rozpiętość nastrojów podmiotu lirycznego – kobiety porzuconej przez swego kochanka. Nie jest to jednak zwykły kochanek; w libretcie zaczerpniętym z Metastazjańskiego Antigono Berenice, mimo zaręczyn z Demetriuszem, zakochana jest w swoim synu (!), który z powodu mezaliansu postanawia się zabić. Ekspresyjna i niepozbawiona dramaturgicznego sznytu muzyka Haydna niewątpliwie zasługuje na uwagę – zawiera dwie arie i dwa recitativo accompagnato; choć przepełniają ją dramatyczne kontrasty i napięcia jest też wyjątkowo integralna i spójna. Trudno oderwać słuch od przeraźliwych tremol smyczków, wyrażających dreszcze bohaterki czy lirycznego, silnie oddziałującego tematu w obojach i fagotach, w których zarysowana jest wizja szczęścia i boskiego zadowolenia po śmierci ukochanego. Obnażająca uczucia zakochanej namiętność pojawia się w arii w E-dur i przeobraża ostatecznie w ognistą, drapieżną kodę. Pierwszą wykonawczynią brawurowej Haydnowskiej Berenice była Brigida Giorgi Banti, mająca w ówczesnej Europie status gwiazdy. Sandrine Piau, która wcieliła się w jej postać we Wrocławiu, również uważana jest za jedną z najwybitniejszych współczesnych artystek specjalizujących się w repertuarze barokowym i klasycznym (podobnie jak Antonini nagrywa dla wytwórni Alpha). Włoscy muzycy i francuska sopranistka stworzyli na przestrzeni kilkunastu minut prawdziwie operowe widowisko. Członkowie Il Giardino Armonico zachwycali przede wszystkim precyzją i niejednokrotnie ostrą, czasem nawet szarpaną artykulacją. Wydawało się, że kreacja sceniczna staje dla śpiewaczki autentycznym przeżyciem; moc każdego wypowiadanego z wielkim zaangażowaniem słowa była uderzająca – zwłaszcza, że tekst wokalny był idealnie stopiony z akompaniamentem zespołu, prowadzącym narrację deklamacyjnie i sugestywnie.

Wratislavia-Cantans-Magnificat-019.jpg
Giovanni Antonini, za: wroclaw.pl

Pierwszą część dopełniła 45. Symfonia fis-moll „Pożegnalna”, będąca jedną z całej serii molowych symfonii, w wyrazie osobistych, niemal manierycznych, a przy tym swoiście rewolucyjnych, napisanych na przełomie lat 60. i 70. XVIII w. Choć powszechnie najbardziej znany jest finał z kodą, w której poszczególni muzycy opuszczają estradę (w czasie premiery był to znak protestu przeciw niemożności wzięcia urlopu na dworze Eszterházych), niezwykła wydawała mi się zawsze zwłaszcza ciemna część pierwsza. Jej napięcie nieustannie wzrasta, a wszystkie motywy, jak gdyby wywiedzione z jednego brzmieniowe rdzenia, są niemal jednakowe pod względem kształtu czy rozmiarów, przy skrajnie minimalistycznym potraktowaniu części repryzowej. We włoskiej interpretacji dało się wyczuć analityczne budowanie struktury przy jednoczesnym zachowaniu wartkiego pulsu narracji. Dzięki różnicowaniu charakteru tonacji artyści podkreślali znaczenie zależności harmonicznych, do tego nieustannie niuansowali barwę kameralnie potraktowanej orkiestry (niewielkie kiksy waltornistów nie miały tu większego znaczenia). Uderzająca jest kontrola Antoniniego nad zespołem, który w idealnie precyzyjny sposób odpowiada na najdrobniejszy gest energetycznego kapelmistrza, podchodzącego do partytury z wielką czułością i wrażliwością na każdy brzmieniowy detal. Nie sądzę, że znajdziemy dziś obsadę, która ukaże tą muzykę z większą pasją i świadomością zarazem.

Część drugą wypełniła jedna z sześciu mszy napisanych przez Haydna na przełomie XVIII i XIX stulecia (i, co ciekawe, uważanych przez współczesnych za zbyt pogodne jak na opracowania tekstu liturgicznego). Zabrzmiała Missa in tempore belli, zwana również Paukenmesse, ze względu na militarne potraktowanie kotłów i blachy w ostatnim ogniwie, Agnus Dei (swoją drogą, trudno o większy kontrast, gdy zostawi się je z Qui tollis, z jego wdzięcznym solo na wiolonczeli). Oto cały Haydn w swej nieprzewidywalności i nieszablonowości – odgłosy wojennej zawieruchy w czasie błagania Baranka o pokój! Wiedeńska publiczność doskonale zdawała sobie sprawę ze znaczenia i kontekstu tego dźwiękowego symbolu: trudno wielbić pokój, gdy miasto oblegają wojska niezwyciężonego Napoleona…

Wszechobecne gwałtowne kontrasty, zwłaszcza skrajne różnice dynamiczne, Antonini uzyskiwał między innymi dzięki świetnie dysponowanej perkusji i przeszywającym puzonom. Agnus Dei zabrzmiało z trwogą, ale i rozmachem (zwieńczone jest solenną glorią – Più presto – w C-dur), w Credo ujęła mnie znakomicie budowana dramaturgia, zwłaszcza pod koniec ogniwa. Całość dopełniał kwartet solistów (Piau, Bridelli, Krzeszkowiak, Bettini), dobrze zespolony w Benedictus oraz ładnie brzmiący w tutti Chór NFM – jedynie w partiach polifonicznych dało się czasem słyszeć niewielkie strukturalne zaburzenia. Na bis publiczność otrzymała jeszcze militarno-namiętne Agnus Dei z Mszy C-dur Beethovena (dawno nie słyszałem w nim tak wyrazistych solowych partii waltorni czy klarnetu). Wrocławski festiwal zakończył się porażającą ponoć kreacją Requiem Verdiego z Maestro Johnem Eliotem Gardinerem i Orchestre Révolutionnaire et Romantique na estradzie. Nie pozostaje nam nic innego, jak tylko cierpliwe wyczekiwanie przyszłorocznego weekendu otwarcia…

 

Więcej o projekcie „Haydn 2032”:

 


FESTIWAL WRATISLAVIA CANTANS, 14 WRZEŚNIA 2018, NFM WE WROCŁAWIU: ANTONINI, PIAU, BRIDELLI, KRZESZKOWIAK, BETTINI, GIARDINO ARMONICO, CHÓR NFM; HAYDN