Amerykanin we Wrocławiu: Ohlsson gra Barbera

Kolejny zwycięzca Konkursu Chopinowskiego zawitał do Polski. Paradoksalnie polscy triumfatorzy najbardziej prestiżowego turnieju pianistycznego świata bywają u nas rzadziej niż ich zagraniczni odpowiednicy. Garrick Ohlsson, który wystąpił w ubiegłym tygodniu we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki dwukrotnie jest polskiej publiczności znany bardzo dobrze – kilka razy był jurorem Konkursu Chopinowskiego, występował również na „Festiwalu Chopin i Jego Europa”, grając między innymi na fortepianach historycznych. Jego kariera po Chopinowskiej wiktorii w 1970 r. nabrała niebywałego rozpędu (wcześniej wygrał dwa inne znaczące konkursy w Bolzano i Montrealu) – podobno anulował wówczas wiele koncertów, by pojawić się choć w niektórych salach koncertowych, od których otrzymał zaproszenia. Niewielu pianistów dysponuje tak rozległym repertuarem jak Ohlsson, obejmującym 80 koncertów z orkiestrą, od Bacha po muzykę XXI wieku. Przed przylotem do Polski grał w Hiszpanii recitale z utworami de Falli, za chwilę będzie go można usłyszeć w rodzinnych Stanach, gdzie razem z Boston Symphony, New York Philharmonic i orkiestrą z Cleveland zagra Rachmaninowa i Busoniego. Co roku publikuje co najmniej jedną płytę, najczęściej nakładem wytwórni Hyperion (wybitny album z sonatami Skriabina z 2016 r. powinien znaleźć się na półce każdego Czytelnika), kolejna, jak zdradził mi po wrocławskim występie, będzie zawierać późne dzieła fortepianowe Brahmsa. Imponujące, prawda? To nie wszystko – Ohlsson uważany jest również za jednego z najwybitniejszych kameralistów, regularnie występuje z Emerson String Quartet czy Takacs Quartet, współpracuje z Jessie Norman i Hillary Hahn, a w San Francisco założył FOG Trio. Spektakularny przykład kariery, którą zapoczątkowuje warszawski konkurs.

aaaa

Ohlsson od zawsze miał opinię wybornego wirtuoza – sam z ujmującą szczerością wielokrotnie podkreślał, że większość dzieł fortepianowych nie sprawia mu szczególnych technicznych trudności. Wybór programu piątkowego wieczoru (w środę Ohlsson grał dzieła solowe Beethovena, Skriabina i Schuberta) – Koncert fortepianowy Samuela Barbera z lat 1960-62 – wydawał się zatem naturalnym wyborem, zwłaszcza w kontekście fascynacji Ohlssona muzyką ostatnich dekad. Dość powiedzieć, że poziom skomplikowania pierwszej wersji finału był tak duży, że John Browning, któremu utwór był dedykowany, a nawet sam Vladimir Horowitz twierdzili, że ostatniego ustępu nie da się zagrać tak, jak życzy sobie tego autor. Ostatecznie koncert odniósł duży sukces jeszcze za życia Barbera (otrzymał za niego Nagrodę Pullitzera), w czym spora zasługa jego pierwszego wykonawcy, który pozostawił po sobie rewelacyjne nagranie z symfonikami z Cleveland pod batutą George’a Szella.

Ohlsson, któremu partnerowała Orkiestra NFM pod Giancarlo Guerrero wykonał go nieco spokojniej niż Browning, co dało się słyszeć już choćby w akordowej, solowej introdukcji do pierwszej części. Intencją pianisty było to, aby interpretacji nie zdominował czynnik wirtuozowski. Trudno jednocześnie nie zachwycić się, z jaką swadą, a wręcz nonszalancją amerykański artysta wydobywał karkołomne dźwięki ze swojego steinway’a, zwłaszcza w efektownej kadencji. Jednak dopiero w środkowej canzonie oscylującej wokół słodko-gorzkiego cis-moll oczarował najbardziej. Do głosu doszedł tutaj liryzm, z lekka chłodny, osiągany przede wszystkim barwą – wysublimowaną, opalizującą feerią odcieni. Nie nadużywając pedału, dysponując zniuansowaną artykulacją i mistrzowskim, delikatnym touché wykreowany został nastrój, który na długo zostaje w pamięci. Szkoda jedynie, że na dialogi solisty z mniejszą pasją odpowiadali instrumentaliści wrocławskiej orkiestry. Melodycznie wyrafinowane piękno tego ogniwa, zaczerpnięte z wcześniejszej Elegii na flet i fortepian sytuuje je gdzieś obok Ravelowskiego Adagia z Koncertu G-dur – Barber po raz kolejny, po słynnym Adagio for Strings dowodzi tu kunsztu swojej inwencji. Niezwykle energetyczny finał z niemal demonicznym ostinato miał z kolei pod palcami Ohlssona wspaniale przeprowadzoną dramaturgię – każde wejście głównego tematu zostało ukazane nieco inaczej. Mimo pewnych wpadek trzeba docenić zespolenie fortepianu z brzmieniowym masywem wielkiej orkiestry, w którym prym wiodła perkusja i blacha.

Ohlsson, uważany za jednego z najważniejszych obecnie interpretatorów muzyki Chopina, w części pozaregulaminowej występu nie mógł pominąć muzyki mistrza z Żelazowej Woli. Zwłaszcza w Mazurku cis-moll z op. 50 dało się usłyszeć artystę świetnie konstruującego formę dzieła i doszukującego się napięć w relacjach harmonicznych. Nie jest to granie literalnie romantyczne, ale na swój sposób poetyckie i bardzo subtelne.  W Grande Valse Brillante Es-dur op. 18 pianista wyraźnie zaakcentował kołyszący, taneczny rytm – przez chwilę naprawdę można było poczuć atmosferę paryskiego salonu, wypełnionego szeleszczącymi sukniami mademoiselles. W kontekście opus 18 brzmiało to jak prawdziwe wskrzeszenie walca, odległe od wielu współczesnych quasi-tanecznych fantazji, w których echa walca jedynie pomrukują.

Wspomnieć trzeba jeszcze o dwóch innych utworach, które zabrzmiały tamtego wieczoru, tym razem z wrocławską orkiestrą w roli głównej. Rozpoczął go 10-minutowy Gambit Esy-Pekki Salonena z 1998 r., żywo eksplorujący możliwości pentatoniki, zarazem swoista uwertura do dzieła Barbera. Drugą część wypełnił orkiestrowy samograj – IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata” Antonina Dvoraka. Neurotyczna wizja Guerrero nie pozwalała jednak na dostrzeżenie pełnego bogactwa tej partytury – czemu bowiem miały służyć szaleńcze tempa skrajnych ogniw, w których piony harmoniczne co rusz się rozchodziły, a melodiom nie dawano szansy, by po prostu wybrzmiały? Rewizjonizm wykonawczy nie musi się kojarzyć źle – wystarczy przytoczyć przykład nietrafionego, zbyt prędkiego tempa wielu nagrań uwertury do Mozartowskiego Figara czy niepotrzebnie rozwleczonej dramaturgii sceny z Komandorem w Don Giovannim. O ile ciągłe przyspieszenia w początkowym Allegro molto zbiły z tropu, o tyle zupełnie przeciwna i równie skrajna agogika miała swój urok w medytacyjnym Largo. Jak ktoś zauważył, w tym ujęciu świetnie udźwiękawiałoby niebiańskie dłużyzny filmów Terence’a Mallicka. Koncert był ze wszech miar amerykański, zatem nawiązanie wyjątkowo celne…

Browning i Szell w Koncercie Barbera (1964 r.):

 

GARRICK OHLSSON, ORKIESTRA NFM, DYR. GIANCARLO GUERRERO: SALONEN, BARBER, DVORAK; NARODOWE FORUM MUZYKI WE WROCŁAWIU, 13 KWIETNIA 2018 R.

Reklamy

Przełamując romantyzm: Lukáš Vondráček gra Rachmaninowa

Triumfatorzy Konkursu Królowej Elżbiety Beligijskiej w Brukseli współtworzyli – i wciąż współtworzą – dzieje światowej pianistyki. Trudno je sobie wyobrazić bez takich gigantów jak Emil Gilels czy Vladimir Aszkenazy – należą oni zresztą do najważniejszych wykonawców III Koncertu fortepianowego d-moll Rachmaninowa, który zabrzmiał w Poznaniu w piątkowy wieczór. Jego bohater, Lukáš Vondráček zyskał światowy rozgłos właśnie po zwycięstwie w konkursie w Brukseli przed dwoma laty. W ostatnim etapie wykonał dzieło Rachmaninowa obok napisanego specjalnie dla finalistów utworu Claude’a Ledoux; towarzyszyła mu wtedy Narodowa Orkiestra Belgii pod batutą Marin Alsop. Od tamtego czasu występuje z najlepszymi orkiestrami, goszcząc na estradach takich sal jak Wigmore Hall czy Carnegie Hall. Interpretacja, którą Vondráček zaprezentował w Poznaniu była, co zrozumiałe, bardziej swobodna niż ta z finału brukselskiego konkursu. Pamiętam, że zrobiła na mnie wówczas spore wrażenie – Vondráček zademonstrował w pełni swoje nietuzinkowe techniczne możliwości sprawiające, że karkołomne pasaże czy akordowe pochody skrajnych ogniw koncertu brzmiały z wielką swobodą. Po owacji publiczności zgromadzonej w Palais des Beaux-Art nie było wątpliwości, kto był jej konkursowym faworytem. Występ Vondráčka w Auli UAM w Poznaniu również zakończył się standing ovation, choć był nierówny, a pianista pokazał swoje najlepsze atuty dopiero w drugiej i trzeciej części.

Słynną frazę inicjującą Allegro non tanto czeski artysta zaczął pewnym, wręcz dosadnym dźwiękiem, którym niejako ustawił naszą percepcję jego gry. Nie jest to pianista, który oczarowuje subtelnością w piano czy odcieniami kreowanej przez siebie barwy; to rasowy wirtuoz, nierzadko wydobywający z fortepianu dynamiczne optimum, sunący po klawiaturze z szybkością i zręcznością akrobaty. Najlepiej zabrzmiała psychodeliczna w wyrazie kadencja, której słuchacze oczekują od pierwszego taktu – w końcu to pianistyczne tour de force, którym można położyć audytorium na kolana. Vondráček wyszedł z niej obronną ręką, choć narzucając początkowo bardzo szybkie tempo zmuszony został w mojej opinii do nieco zbyt wyraźnego diminuenda i przyhamowania w ostatniej kulminacji. Swoboda, o której wspomniałem, wyrażała się przede wszystkim w neurotycznych zmianach tempa, frywolnym rubato czy nieskrępowanej, ostrej artykulacji, będącej tu jak najbardziej na miejscu! Mimo tych pianistycznych fajerwerków brakowało jednak w pierwszej części stricte muzycznej dramaturgii – Vondráček grał raczej jednorodnym rodzajem dźwięku, zacierał tematyczne kontrasty, zbytnio eksponował głos prawej ręki. Ofiarą liberalnego (choć w swej oryginalności – interesującego) podejścia solisty do agogiki okazała się poznańska orkiestra, której dyrygent Marek Pijarowski niedostatecznie szybko zareagował na bezpardonowe accelerando pianisty na początku przetworzenia.

W drugiej części do głosu doszedł liryzm – pianista ukazał go w bardzo ciekawy sposób, bez ckliwości i sentymentalizmu, co odczytałem jako częściowe odarcie go z postromantycznej estetyki. Bingo! Muzyka Rachmaninowa, choć skąpana w romantyczno-ekspresyjnej melodyce jest w wielu aspektach modernistyczna i takie właśnie interpretacje – ukazujące nowatorski wymiar jego koncertów – cenię najwyżej. Z owego modernistycznego podejścia znany był William Kapell – jego Trójka z orkiestrą z Toronto pod MacMillanem (1948 r.) jest w zasadzie nie do pobicia. Szybkie tempa są nieodłączną częścią tej interpretacyjnej wizji – podobnie koncert traktuje młody Horowitz czy wreszcie sam kompozytor (słynne nagranie z 1939 r. z orkiestrą z Filadelfii pod Ormandym), którzy nawet przez pierwsze „nostalgiczne” takty przeszli bez zbędnego zamyślenia. Vondráček we wspomnianym ogniwie środkowym starał się dostrzec wizjonerską chromatykę czy polirytmię niektórych fragmentów, wzbudzał również ciekawość poprzez tworzenie napięcia budowanego w mikrokulminacjach. Finał miał wyjątkowy drive – temat główny przemknął z prędkością światła, kosztem precyzji oraz klarowności dźwięku i frazowania, jednak musiał wywołać wrażenie u słuchaczy. Prąca do przodu, synkopowana koda stała się logicznym następstwem wcześniejszych szaleństw. Otrzymaliśmy zatem miejscami zaskakującą, bardzo indywidualną interpretację, w czasie której pianista dawał wodze fantazji, nieraz stawiając sprawy na ostrzu noża. Zagrane na bis Andante z ostatniej sonaty fortepianowej B-dur Schuberta ze szczególnie udaną sekcją środkową dowiodło szerokiego kręgu zainteresowań pianisty, o którym z pewnością usłyszymy jeszcze wielokrotnie.

O ile osławiony III Koncert Rachmaninowa jest dziełem powszechnie lubianym, tak III Symfonia Brucknera w jednoimiennej tonacji może się wydawać dziełem trudnym, zarówno z racji oryginalnego i wymagającego języka dźwiękowego, jak i sporych rozmiarów wszystkich czterech ogniw. W twórczości austriackiego kompozytora to dzieło szczególne – wielokrotnie poprawiana, nazywana Wagner-Sinfonie jest pierwszym wielkim hołdem złożonym mistrzowi z Bayreuth, zawierającym zresztą niemało cytowań z Wagnerowskich dramatów. Interpretacja poznańskich filharmoników nie należała do porywających: nie obyło się bez nierówności w pionach harmonicznych, a nawet pewnej subordynacji (zdarzały się choćby zbyt wczesne wejścia smyczków), zaś ekspresja głosów instrumentów dętych była nieraz bezdusznie neutralna. Brakowało precyzji, bez której nie słucha się tej muzyki z zapartym tchem. Monolityczne struktury symfonii, w których dokonuje się apoteoza chorałowego charakteru Brucknerowskiej melodyki miały jednak właściwie brzmieniowe proporcje. W miejscach najbardziej wdzięcznych – zwłaszcza w triu Scherza (ujętym w formę diatonicznego ländlera, silnie skontrastowanym wobec tragizmu głównego tematu), a także w epizodzie a’la polka w finale – dyrygent z zespołem pokazali swoje semantyczne zrozumienie tekstu, podkreślając taneczną rytmikę i puls. Oklaski były dość mizerne; mimo niemałych mankamentów – niewspółmiernie skąpe wobec ogromu pracy, jaką filharmonicy włożyli w odczytanie tego symfonicznego monumentu.

Lukáš Vondráček w ostatnim etapie Konkursu Królowej Elżbiety w 2016 r.:

 

Lukáš Vondráček, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, dyr. Marek Pijarowski: Rachmaninow, Bruckner; Aula UAM w Poznaniu, 6 kwietnia 2018 r.

Klarnetowe opus magnum: Mozart, KV 622

Bardzo się ucieszyłem, gdy przed kilkoma laty koncert klarnetowy A-dur KV 622 Mozarta znalazł się na podium w plebiscycie na ulubiony utwór słuchaczy zachodnioniemieckiej rozgłośni radiowej WDR 3. Mam do niego szczególny sentyment – spośród całej koncertowej literatury jest dziełem, które nie ma odpowiednika, a pośród Mozartowskich arcydzieł na instrument solowy i orkiestrę ma status primus inter pares. Słynny film Sydneya Pollacka „Pożegnanie z Afryką” niewątpliwie zawdzięcza aurę wyjątkowości liryzmowi Adagia, towarzyszącemu baśniowym obrazom afrykańskiej przyrody.

Koncert klarnetowy pozbawiony jest dźwiękowych fajerwerków – to muzyczny poemat, którego siła tkwi w prostocie i delikatności. Mozart przekracza tu granice XVIII-wiecznego concertare, sięgając do idiomu muzyki kameralnej, a rozwój narracji buduje na wręcz intymnym zbliżeniu solisty i masy orkiestrowej, wysubtelnionej do granic kompozytorskich możliwości. Nie ma tu miejsca na antagonizujący dramatyzm i kontrastowość w znaczeniu zderzenia sola z tutti (brak kadencji!); w ostatnich dwu arcydziełach stylu koncertowego – koncercie fortepianowym B-dur KV 595 i koncercie klarnetowym – udaje się bowiem osiągnięcie całkowitego zespolenia wszystkich czynników formotwórczych, także w warstwie fakturalnej. Mamy wrażenie nieustającego przepływu melodii, frazy nakładają się na siebie i wzajemnie z siebie wynikają. Cóż za logika, naturalność, jakby ta muzyka istniała od zawsze w nietkniętej postaci! Puls jest niczym nieskrępowany, a naszym uszom przedstawia się nieprzerwany ciąg melodii. Połączmy to z wybitną, pełną najsubtelniejszych niuansów inwencją – po jednorazowym przesłuchaniu pamiętamy chyba każdy temat koncertu. Obcujemy tu z prawdziwą liryką – niewokalną, choć o niemniejszej sile ekspresji niż w przypadku pieśniowych arcydzieł.  Melancholia tego opus może być w pewnym sensie złudna, gdyż napięcia zostały sformatowane do mikroskali i rozgrywają się na poziomie drgnięć dźwiękowej materii. Mamy tu cały mikrokosmos obficie serwowanej chromatyki oraz częste i bolesne dysonanse, których jednak nie pozostawia się bez prędkiego rozwiązania. Wsłuchajmy się w 50-taktowe przetworzenie pierwszego Allegra: swoiste dźwiękowe katharsis, zwłaszcza w drugiej fazie, gdy wydaje się, że nie ma już wyjścia (alea iacta est!), a powrót durowego tematu repryzy jest jakby wymuszony. Temat wieńczącego cykl ronda jest z początku pogodny, jednak ulega dramatycznym transformacjom, a ucieczka do równoległego fis-moll w jednym z epizodów przywodzić może na myśl plan tonalny koncertu fortepianowego A-dur KV 488. Zwróćmy jednak uwagę, że owo fis-moll (Adagio) miało tam swoje następstwo w radosnym, rozwiewającym mroki A-dur finału, tu zaś, w atmosferze swoistego rozkładu frazy, kieruje myśli odbiorcy ku sprawom ostatecznym. Namiętne, choć pozbawione ekstatycznego żaru kantyleny to owoc finalnego artystycznego spełnienia Mozarta jako twórcy wyzwolonego i w pełni niezależnego. Oto KV 622, ostatnia wielka i ukończona kompozycja: dźwiękowa rozkosz, łabędzi śpiew, takt po takcie wypływający z potrzeby serca, pisany w twórczym uniesieniu; afirmacja muzycznego umiaru. Ekspresyjny monumentalizm tego dzieła rozgrywa się w jego duszy.

Koncert zapewne nie zostałby przyjęty owacyjnie przez neurotyczne gusta wiedeńczyków. Jego premiera odbyła się w październiku 1791 r. w Pradze, na kilka tygodni przed śmiercią autora. Ciekawe, jak zareagowali pierwsi słuchacze; opinie krytyków miały raczej pozytywny wydźwięk. Zachwycano się grą Antona Stadlera, prywatnie przyjaciela kompozytora i wolnomularza – jemu też utwór był dedykowany. Wspomniany wątek masoński jest nie bez znaczenia – klarnety i basethorny należały do symbolicznego instrumentarium masonerii, a posiadający takie konotacje Czarodziejski Flet czy mistrzowska, z ducha prawie Mahlerowska Masońska muzyka żałobna (Maurerische Trauermusik) c-moll KV 477 są najlepszymi przykładami tych asocjacji. Stadler był Mozartowi wyjątkowo bliski: mimo sporych kłopotów finansowych twórca Requiem wielokrotnie zapożyczał się, by wesprzeć dukatami swojego brata z loży. Z wielką wirtuozerią grał na klarnecie basetowym w stroju A, instrumencie dziś już niespotykanym, bardzo rzadkim także w czasach współczesnych obu artystom. Wiele XX- i XXI-wiecznych nagrań zostało zarejestrowanych na podobnie brzmiącym basethornie. Aby utwór wykonać na dzisiejszym klarnecie niektóre najniższe i nieosiągalne na nim dźwięki zwykło się transponować w górę (klarnet basetowy sięgał o tercję niżej).

a
Lorenzo Coppola gra na współczesnej kopii klarnetu basetowego (clarinette d’amour), którego rozpiętość skali sięga aż 4 oktaw (za: http://blogs.cornell.edu).

Niniejszy mały przegląd interpretacji KV 622 otwiera jeden z najbardziej kontrowersyjnych Mozartowskich albumów. W latach 50. XX wieku, gdy o wykonawstwie historycznie poinformowanym nie było jeszcze mowy, koncert został nagrany przez bostończyków pod Charlesem Munchem, z Bennym Goodmanem – królem swingu – w roli solisty. Niewątpliwie jest to interpretacja, której moc nieco przygasła, a brzmienie klarnetu Goodmana nieco dziś irytuje. Nie można tu mówić o zbyt ekstrawaganckim potraktowaniu partii solowej przez jazzowego gwiazdora – paradoksalnie nagranie tchnie pewnym akademizmem i brakiem retorycznego pulsu, również w dość prostolinijnej warstwie orkiestrowej. W latach 80. rozgłos zdobyły zwłaszcza dwie pozycje z udziałem zrekonstruowanego klarnetu basetowego. Najpierw pojawiła się płyta Davida Shifrina z Mostly Mozart Orchestra pod batutą Gerarda Schwarza – wreszcie mieliśmy okazję posłuchać basetowego niskiego rejestru, w którym specjalizował się Anton Stadler. Shifrin z wielką wrażliwością kształtuje frazę, poetycko wyśpiewując na klarnecie bel canto – na tą romantyczną estetykę patrzymy dziś przez pryzmat najnowszych dokonań, wciąż jednak owe old-fashioned dostarcza nam wiele satysfakcji. Warte uwagi jest także nieco późniejsze nagranie Antony’ego Paya i Academy Of Ancient Music z Christopherem Hogwoodem.

W ostatnich dwu dekadach dyskografia koncertu wzbogaciła się o nagrania prawdziwie genialne. Mam tu na myśli przede wszystkim płytę Deutsche Grammophon z 2013 r. z Alessandro Carbonare i bolońską Orkiestrą Mozart pod Claudio Abbado. W stronę muzyki wielkiego salzburczyka Abbado zwrócił się pod koniec życia ze zdwojoną siłą, a nagranie koncertu klarnetowego (na płycie znajduje się również drugi koncert fletowy i koncert fagotowy) jest jednym z najlepszych efektów analizy Mozartowskich partytur przez włoskiego maestro. Wyróżnia je wybitnie liryczny charakter – partia solisty i orkiestry jest niemal stopiona, a dźwięk współczesnego klarnetu zarówno w wysokich, jak i niskich rejestrach został znakomicie zbliansowany. Aksamitne, ciepłe brzmienie, niewybijająca się na pierwszy plan wirtuozeria w służbie narracji i wspaniałe zrozumienie XVIII-wiecznej muzycznej retoryki to największe atuty tej interpretacji. Proszę wsłuchać się w modelowanie frazy, subtelności w dziedzinie artykulacji, opalizowanie barwy, wywiedzione z retorycznej analizy rubatowe wahnięcia pulsu i mikrokadencje – magiczne zatrzymanie czasu w przetworzeniowej sekcji finałowego ronda nigdy nie brzmiało piękniej. Prawdziwie medytacyjne jest za to środkowe Adagio w interpretacji Freiburger Barockorchester i Lorenzo Coppoli (Harmonia Mundi, 2008), który zarejestrował koncert na clarinette d’amour. Płyta wywołała swego czasu spory rezonans – słyszmy bowiem instrument, który ma być wierną współczesną kopią klarnetu Antona Stadlera. To wykonanie pełne życia, niemal operowe w swych kontrastach, zarazem bardzo autentyczne, w czym wielka zasługa mistrzowskiej orkiestry. Skłonność do wyrażania ekspresji poprzez podkreślanie napięć wyróżnia głośne nagranie Martina Frösta i Deutsche Kammerphilharmonie Bremen z 2013 r. dla wytwórni BIS. Fröst jawi się nam jako wirtuoz, który rozsadza dzieło od wewnątrz, ze swadą, ale i wdziękiem rozprawiając się z szesnastkowymi pasażami i gwałtownymi, oktawowymi skokami. Prowadząc zespół od instrumentu stosuje śmiałe sforzata, odkrywa nowe pokłady dramaturgii, odsuwając w częściach skrajnych pierwiastek melancholijo-poetycki na plan dalszy. Dekadę wcześniej artysta nagrał koncert z Amsterdam Sinfonietta – wtedy również nie brakło głosów zachwytu.

Oto Martin Fröst w nagraniu live z duńskimi symfonikami (Danmarks Radio SymfoniOrkestret):