Od Monteux do Minkowskiego: „Symfonia fantastyczna” II

Cofnijmy się na początek do I połowy XX wieku. Nagranie Pierre’a Monteux z Orchestre Symphonique de Paris z 1930 r. należy do sztandarowych interpretacji Fantastycznej. Monteux grał Berliozowskie opus vitae wielokrotnie (kanoniczny jest krążek z wiedeńczykami z 1950 r.), ale to pierwsza rejestracja zyskała miano legendarnej i przekonuje prawdziwością intencji.

Interpretacja Monteux, mimo upływu niemal 90 lat, nie zestarzała się, co więcej nosi znamiona autentyzmu i przenosi nas bezpośrednio do XIX wieku: jest wielce prawdopodobne, że symfonię wykonywano w zbliżonej formie za życia jej twórcy, bowiem dyrygent dysponował ponoć partyturą z notatkami autorstwa samego kompozytora. Preferuje szybkie tempa, dzięki czemu narracja nieustannie brnie na przód, a frazy płyną naturalnie i swobodnie. Orkiestra, jak przystało na zespół z początku XX wieku, brzmi jasno i klarownie w górnych rejestrach, zwłaszcza w smyczkach, co nadaje walcowi finezji i gracji; dźwięk blachy jest natomiast wyjątkowo mroczny i przysadzisty, idealnie obrazując mruknięcia fagotów czy tuby w demonicznym finale. Wirujący walc z paryskiego salonu nie traci impetu nawet w chwili, gdy na parkiecie pojawia się ukochana – ona również obraca się na w tańcu z wielkim charme, jaki cechuje frazowanie paryskiej orkiestry. Duszą cyklu staje się u Monteux Scene aux champs, z wyraźnie zatrzymanym pierwszym dźwiękiem w motywie pasterzy, granym przez rożek angielski i obój (umieszczony notabene zgodnie z życzeniem Berlioza za sceną). Dyrygent nie boi się kontrastów, akceleracji tempa i gwałtownych kontrastów, dzięki czemu finałowe ogniwa mogą przekonywać. Narkotyczna wizja ukochanej grana przez klarnet i towarzyszące mu dęciaki na początku piątej części doprawdy kołysze się w rytmie sabatowego tańca, a psychodeliczny epilog rzadko brzmi bardziej upiornie.

Przyglądając się dyskografii z połowy XX wieku warto zatrzymać się przy kanadyjskim kapelmistrzu Paulu Paray’u, który zarejestrował Fantastyczną ze swoimi symfonikami z Detroit (dziś dostępna na krążku Mercury Living Presence). Paray nie odkrywa nowych tajemnic partytury; w budowaniu dramaturgii ucieka się do emanowania kontrastami, zwłaszcza w zakresie tempa i barwy. Otrzymujemy zatem bardzo wartkie Reveries—Passions i gwałtowny, szybki finał ze znakomicie brzmiącą blachą. Owszem, w lekko prowadzonej orkiestrze brakuje czasem nasycenia, w tutti słyszymy przeważnie dęte, a dźwięk smyczków bywa zbyt delikatny, niemal cienki. Nie dotyczy to jednak walca, który postępuje żywo, ale i z gracją, przy pięknym, wyrazistym wsparciu harf ani części trzeciej, promiennej jak Beethovenowska Pastoralna, ze znakomitym dialogiem rożka angielskiego i oboju. Choć pewnie chcielibyśmy otrzymać interpretację bardziej pogłębioną i o większej ekspresji, warto umieścić tą pozycję w swojej płytotece. Dostrzeżmy przejrzystość brzmienia i czułość, z jaką muzycy odpowiadają na intencje dyrygenta, nieraz przecież gwałtownie przyspieszającego narrację. Nagranie ekscytujące zwłaszcza dla rozpoczynających przygodę z arcydziełem.

Symfonię Fantastyczną niewątpliwie kojarzymy z nazwiskiem francuskiego dyrygenta Charlesa Muncha, który pozostawił po sobie niemal niezliczoną liczbę jej nagrań. Do kanonu weszła płyta RCA Victor z Boston Symphony Orchestra z 1954 r. Jest świadectwem muzykalności maestro i jego muzyków oraz poszukiwania głębi w obrębie każdego z pięciu symfonicznych fresków. Niektórzy ze słuchaczy mogą narzekać na zbyt szybkie tempa marsza i Sabatu – szalony, neurotyczny finał to emocjonalny rollercoaster, bezkompromisowo pędzący naprzód. Otrzymujemy tu dowód ułańskiej fantazji dyrygenta, który nie stroni od agogicznej swobody (bardzo duże kontrasty pomiędzy fakturami), mocnych, dramatycznych impulsów i śmiałej akcentacji, zachowując jednak smak, jak choćby w elegancko-wirującym walcu na pokaźną sekcję smyczków, z pięknie wymodelowaną frazą. Polecam również inne wersje Fantastycznej, które wyszły spod ręki Muncha – choćby drugie nagranie z bostończykami z 1962 r. (pod pewnymi względami lepsze niż pierwsze), energetyczny zapis koncertu z Orchestra National de France z 1963 r. (z jeszcze szybszym finałem niż w wersji bostońskiej – orkiestra nieraz praktycznie nie nadąża za gestami dyrygenta) czy z budapesztańskimi symfonikami (1966 r., Hungarton), których prowadzi swobodniej, a nawet leniwiej niż bardziej precyzyjnych symfoników z Bostonu. Jednym słowem „Munch Fantastique” to osobny rozdział w dyskografii tego opus. Poniżej Munch w 1954 i 1966 r.

Po Fantastyczną nieraz sięgał również Lorin Maazel. Najsłynniejszego nagrania dokonał z orkiestrą z Cleveland (Telarc); niemal niedostępna jest natomiast wersja z Wiener Philharmoniker, z której emanuje jeszcze większa energia i pasja. Maazel z całą mocą wydobywa intensywne brzmienie clevelandzkiej blachy, z której zespół ten słynął w czasach swojej świetności. Brzmienie wirtuozowskiej wręcz orkiestry to bez wątpienia klasa sama dla siebie. Z interpretacyjnego punktu widzenia nie ma tu fajerwerków – dyrygent umiejętnie spina utwór dramaturgicznie, przede wszystkim kreując mroczną potęgę w ogniwach finałowych. Sugestywnie ukazane są jednak nie tylko wielkie orkiestrowe crescenda czy upiorne synkopy; przeprowadzenia motywu ukochanej w Rêveries–Passions są cudownie plastyczne, rozdygotane i pełne niepokoju, czym, moim zdaniem, Maazel dotyka istoty uczuć romantycznego artysty…

Na koniec tego zestawienia (parę innych wybitnych nagrań, zwłaszcza pod batutą Mehty, Bouleza, Abbado, Tilson-Thomasa czy Ticcitiego z 2012 r. zostawmy sobie na przyszłość) przechodzimy do jednej z najciekawszych rejestracji w ostatnich latach – jej autorem jest Marc Minkowski, który łączy siły dwóch zespołów. Bazuje na obsadzie Mahler Chamber Orchestra, ale wykorzystuje również grającą na instrumentach dawnych sekcję dętą swojej orkiestry Les Musiciens du Louvre. To przede wszystkim ona sprawia, że płyta dla DG z 2003 r. jest tak wartościowa – dźwięk blachy miejscami olśniewa i wywołuje ciarki na plecach, zwłaszcza w finale, budzącym wszystkie sabatowe demony. W narracji brakuje czasem płynności czy integralności, z drugiej jednak strony Minkowski podchodzi do poszczególnych elementów faktury z właściwą sobie wrażliwością retoryczną. Klarnety, oboje czy puzony brzmią bardzo teatralnie, przekonująco udając odgłosy wiedźm czy biorąc udział w upiornym tańcu – każde glissando czy synkopa wpisuje się w sytuację dramaturgiczną. Dłuży się nieco niemal 20-minutowa Scène aux champs, która nie wnosi nowej jakości interpretacyjnej, przekonująco wypada natomiast walc: Minkowski prowadzi swoich kameralnych smyczkowców niespiesznie (osobiście preferuję bardziej wartkie tempa, jak choćby w nagraniach Muncha), delektując się Berliozowską frazą, a w śmiałych zawahaniach narracji (wyraźne ritenuta i acceleranda) dostrzega chyba niespokojne spojrzenia podmiotu lirycznego, który w roztańczonym salonie próbuje odszukać swoją ukochaną.

Poniżej Minkowski dyrygujący Marche des Pelerins z Harolda w Italii:

Nie możemy przy okazji zapomnieć o dokonaniach artystów z kręgu wykonawstwa historycznego – pionierskim Norringtonie (zwraca uwagę zwłaszcza nagranie ze współczesną SWR-Sinfonieorchester – znakomite w brzmieniu i dopracowaniu detali) czy Gardinerze z Orchestre Révolutionnaire et Romantique, z jej wielobarwną, pikantną sekcją dętą:

 

Reklamy

Miłość i opium: „Symfonia Fantastyczna” I

Są dzieła, bez których historię muzyki wyobrazić sobie trudno – obok nich zaś i takie, bez których wyobrazić sobie jej nie można. Jedną z płyt z Symfonią fantastyczną op. 14 Hektora Berlioza zabrałbym na bezludną wyspę. Poznałem to arcydzieło jeszcze na początku muzycznych peregrynacji i nigdy nie przestało mnie zachwycać, co więcej, każde kolejne wartościowe nagranie dostarcza nowych dowodów geniuszu jej twórcy. We wciąż owładniętych duchem Beethovena latach 30. XIX wieku dzieło stanowiło osiągnięcie wybitnie rewolucyjne. Nigdy wcześniej symfoniczna orkiestra nie była tak barwna, zniuansowana i skontrastowana – Berlioz stosuje tu całą paletę już dostępnych, ale i de facto także dopiero przez siebie odkrywanych środków kompozytorskich. Glissanda dętych czy retoryczne potraktowanie perkusji, zwłaszcza dwóch par kotłów jeszcze w późniejszych latach będą uważane za posunięcia śmiałe. Dramaturgia symfonii budowana jest dzięki zmianom faktury na przestrzeni zaledwie kilku taktów; trudno wyobrazić sobie bardziej spektakularne zróżnicowania dynamiczne, agogiczne czy kulminacje dokonujące się w obrębie jednej myśli tematycznej, a nawet frazy. Wybitna teatralność tej muzyki, jej obrazowość, sugestywność i wielobarwność są poniekąd bardzo francuskie – takie są przecież cechy twórczości francuskich mistrzów baroku czy klasycyzmu czasów Rewolucji, choć wielość przestrzeni, w których doszło do muzycznego wielkiego wybuchu nigdy nie była tak wielka i bezprecedensowa jak u Berlioza. Nie jest pierwszą w dziejach sztuki dźwięku symfonią programową – Berlioz zresztą w ogóle nie szedłby tak odważnie ku nowemu, gdyby nie prorockie wizje autora Pastoralnej. Jednak jeśli u Beethovena program służy bardziej dźwiękowemu oddaniu uczuć, jest metaforyczny, nawet abstrakcyjny, a przy tym naszkicowany delikatną kreską, o tyle muzyka Fantastycznej oddaje konkretne sytuacje dramaturgiczne. Oto przedstawiony zostaje świat z perspektywy nieszczęśliwie zakochanego młodzieńca, który ginie opętany wizją gromadzących się na sabat czarownic. Scenariusz tego słowno-dźwiękowego teatru był od początku jasny – kwieciste objaśnienia do każdego z pięciu ogniw opublikował Berlioz w Le Figaro kilka miesięcy przed paryską premierą dzieła, która nastąpiła w grudniu 1830 r. Podmiot liryczny, jak powszechnie wiadomo, utożsamiony został z kompozytorem – epoka romantyków, do której symfonia wyważa drzwi (względnie otwiera je na oścież) uwielbiać będzie takie figury retoryczne.

Berlioza zakochanego w brytyjskiej aktorce szekspirowskiej nie będzie krępować nic: zaangażuje w komponowanie cały swój młodzieńczy zapał, tryskając inwencją melodyczną, harmoniczną i instrumentacyjną na każdym kroku. Karze grać orkiestrze najciszej i najgłośniej jak tylko potrafi, wyciśnie z każdego instrumentu maksimum możliwości wyrazowych (miny pierwszych wykonawców musiały być bezcenne!), zastosuje quasi-barokowe, w gruncie rzeczy nowatorskie, iście sceniczne efekty od echa po chrząknięcia czy burknięcia dętych drewnianych, na nowo urządzi orkiestrowe podium, lokując na nim gigantyczne instrumentarium, z 60 smyczkowcami, wielką sekcją dętą z 4 fagotami i rogami, dodatkowymi kornetami, 2 harfami i perkusją obejmującą dzwony. Wyobraźmy sobie reakcje premierowej publiczności, gdy w finale usłyszeli upiorną parodię średniowiecznego Dies irae, będącego elementem łacińskiego requiem!  Sama ukochana zostanie ukazana w partyturze jako idee fixe – temat, który pojawia się w każdej części, pełniąc funkcję integrującą cykl. Jego wyjątkowy kształt reprezentuje odrębny, Berliozowski typ melodyki – rozwija się swobodnie, jest nieregularny i asymetryczny, jakby pozbawiony kreski taktowej. Ulega on modyfikacjom, zwłaszcza w finale, gdzie zaprezentowany zostaje przez klarnet C w anturażu demonicznego tańca – ukochana stała się jednym z sabatowych upiorów. Wizja umierającego kochanka vel kompozytora uzależnionego od opium. Zbiór interaktywnych analiz dotyczących op. 14 Berlioza można znaleźć tu: http://www.keepingscore.org/interactive/pages/berlioz/score-idee-fixe, warto zajrzeć.

Symfonia fantastyczna należy do najchętniej nagrywanych dzieł symfonicznych, co zresztą specjalnie nie dziwi. To swoisty samograj, w którym orkiestra i jej szef ukazać mogą w pełni swój kunszt; policzono, że lista rejestracji obejmuje około 300 pozycji. Wyróżnione dziś trzy interpretacje to zatem zaledwie pierwsza część prezentacji jej najciekawszej dyskografii – spojrzenie rdzennie francuskie, brytyjskie i amerykańskie.

Maestro Jean Martinon znany jest przede wszystkim z XIX-wiecznego repertuaru francuskiego. W nagraniu z Orchestre National de l’O.R.T.F. z lat 70. (EMI) zwraca uwagę bardzo francuskie, eleganckie i pełne kultury brzmienie orkiestry. Słychać to być może najwyraźniej w walcu, z ciekawie wybijającymi się harfami i przede wszystkim solowo potraktowanym kornetem (rzadko wykonuje się tą wersję Un bal). Idee fixe zyskuje tu deliryczną szatę, jakby młodzieniec dostrzegał ukochaną w tanecznym upojeniu; ona sama ukazana zostaje przez Martinona bardziej jak zamglona zjawa niż realna postać. I choć nieraz brakuje dramaturgicznego werwu w części pierwszej czy trzeciej, ostatnie dwa ogniwa, z momentami ostrą, drapieżną artykulacją rekompensują niedostatki. Orkiestra gra bardzo precyzyjnie, każde accelerando czy crescendo jest przemyślane, nieraz dosłownie wyczuwa się gest dyrygenta, któremu zespół jest całkowicie podporządkowany. Zwłaszcza w finale słyszymy wyraźnie koncepcję Martinona – zespół osiąga najlepsze efekty w pełnym tutti, zwartej masie, która ma porwać słuchacza. Wśród instrumentalistów narzekać możemy na dzwony i bęben – ich brzmienie wydaje się stłumione, wręcz anemiczne. Wkrótce porównamy nagranie Martinona z wczesnym osiagnięciem innego francuskiego mistrza, Pierre’a Monteux.

Za wybitne uznać trzeba rejestracje Fantastycznej pod batutą sir Colina Daviesa, eksperta w muzyce Berlioza. Do najsłynniejszych (jest ich sporo) należy płyta z londyńczykami z lat 60. (Philips), a poźniej z 2001 r. oraz z orkiestrą Concertgebouw z 1974 r. (również Philips). Nagranie z Concertgebouw uważane jest przez wielu za najwybitniejsze w II poł. XX wieku i stało się obowiązkową pozycją na półce każdego melomana. Pełnokrwiste brzmienie orkiestry zachwyca od pierwszych taktów – słyszymy wszystkie jej warstwy, w finale zaś znakomicie spisuje się blacha, momentami przyprawiając o dreszcze (tuba w niskim rejestrze!). Sabat jest zresztą fenomenalnym zwieńczeniem całego cyklu – to ekspresyjne optimum, którego dramatyzm wysnuty zostaje przez Daviesa, odczytującego uważnie każdą zmianę faktury, z materii czysto muzycznej, ze struktury utworu. Mistrzowskie jest przyspieszenie na pierwszych taktach fugata czy pełne napięcia crescenda na hipnotycznie powtarzanych akordach; niewielu kapelmistrzów osiągało tu taką precyzję agogiczną. Marsz prezentuje się naturalnie i swobodnie (o co niełatwo), zaś śpiew pasterzy pośród pól brzmi wzruszająco niewinnie i silnie kontrastuje z budzącą trwogę burzą generowaną przez kotły. Tkanka orkiestrowa nieustannie pulsuje, muzycy traktują parturę z pasją i wrażliwością, łącząc delikatność w niemal kameralnie brzmiącym ensamblu smyczków (Un bal czy malarska Scène aux champs) z pełną retorycznych gestów, czasem brudną i chropawą sekcją drewna i blachy.

Obchodzący w tym roku jubileusz Leonard Bernstein dyrygował symfonią wielokrotnie – pozostawił po sobie kilka jej nagrań, m.in. z Orchestre National De France i filharmonikami nowojorskimi, którymi przez wiele lat szefował. Najsłynniejsze jest pierwsze nagranie z NYPO dla CBS (dziś Sony) z 1963 r. – z pewnością jedno z najciekawszych (i najlepiej wyreżyserowanych dźwiękowo) dostępnych dziś na płytach. Sugestywna interpretacja mieni się jasnymi i ciemnymi kolorami, zachwyca ekspresją, bogactwem niuansów artykulacyjnych i kontrastów dynamicznych. Szeroko zakrojone frazy brzmią ciepło i aksamitnie, dzięki czemu walc zyskuje pewną namiętność, niemal przenosząc nas na salony XIX-wiecznego Paryża. W poprzedzającym Sabat marszu daje się momentami wyczuć pewien brak płynności czy swobody (dominuje oscentacyjna rytmika), pamiętamy jednak przede wszystkim niemal mistyczny liryzm Scène aux champs i gwałtowości Rêveries…, z pełnymi pasji sforzatami i kulminacjami. W finale Bernstein niczym filmowy reżyser kreuje prawdziwe pandemonium w klimacie hollywódzkiego horroru (dostrzeżmy niemal niezauważalne zmiany tempa, które podnoszą temperaturę seansu!). Uwaga, i na nasze umysły ta partytura może podziałać narkotyzująco…

Z NYPO Bernstein uwiecznił Fantastyczną również w wybitnym nagraniu z 1968 r.

Bernstein opowiadający o „pierwszej psychodelicznej symfonii” w dziejach muzyki:

 

Na marginesie: jak w rzeczywistości skończyła się historia, która doprowadziła do powstania tego nadzwyczajnego dzieła? Zupełnie inaczej niż na płaszczyźnie sztuki, choć na dłuższą metę wcale nie bardziej szczęśliwie: Harriet Smithson, autorka dedykacji miała ponoć zaniemówić po wysłuchaniu dzieła, a w samym Hektorze zakochać sie po uszy; po zaledwie 7 latach ich małżeństwo zakończyło się separacją…

(Nie)zapomniane gigantki: Grinberg, Renard

Gdy myślimy o gigantach fortepianu ubiegłego stulecia, zwłaszcza pierwszej jego połowy, mamy na myśli niemal wyłącznie wirtuozów-dżentelmenów. Oczywiście, bardziej zorientowani kojarzą Mozarta czy Scarlattiego Clary Haskil, niektórym przemkną przez głowę pokrzepiające recitale Myry Hess w czasie II wojny światowej; z muzyką Chopina, zwłaszcza w Polsce zrosły się również nazwiska Belli Davidowicz, Haliny Czerny-Stefańskiej, Reginy Smendzianki czy Maryli Jonas. Lily Kraus, Annie Fischer, Tatiana Nikolajewa czy Marguerite Long (by wymienić tylko garstkę, moim zdaniem, najwybitniejszych) zasługują na to, by stanąć obok XX-wiecznych tytanów, a mam wrażenie, że są zjawiskami znanymi jedynie najbardziej wysmakowanym pasjonatom historii pianistyki. Dziś interesujących i powszechnie szanowanych pianistek jest już całkiem spora grupa; legendarnej Marty Argerich (obecnej w muzycznym świecie już od wczesnych lat 60., a więc słusznie zaliczanej do geniuszy także poprzedniego stulecia), Yuji Wang czy Kathii Buniathishvili nikomu przedstawiać nie trzeba. Skoro jednak pasjonujemy się karkołomną grą Chinki, rozpalającej klawisze do czerwoności, nie może w naszej płytotece zabraknąć nagrań dwóch wielkich dam połowy ubiegłego stulecia – Marii Grinberg i Rosity Renard. Choć o płyty, zwłaszcza w przypadku tej drugiej, bardzo trudno.

Życie Marii Grinberg mogłoby posłużyć za fabułę niejednego filmu. Nie jest to miejsce, by przytaczać dokładną biografię  – dość powiedzieć, że urodzona w 1908 r. w Odessie przez całe życie spędzone w Związku Radzieckim miała pod górkę. Jej mąż oraz ojciec, nauczyciel hebrajskiego, w epoce stalinowskiego terroru w latach 30. uznani zostali za wrogów ludu i zamordowani. Ją samą zatrudniono jako… akompaniatorkę baletu. Grinberg aż do lat 50., a więc odwilży za rządów Chruszczowa nie mogła opuszczać ZSRR. Pozwolono jej wówczas odbyć kilkanaście koncertów w krajach bloku wschodniego oraz w Holandii, później koncertowała również m.in. w Polsce, wzbudzając wielki entuzjazm. Jedynie nieliczni w ojczyźnie odważyli się powiedzieć to, co dziś wydaje się nam oczywiste: odważny krytyk w latach 50. umieścił jej nazwisko pośród dziesięciu największych sowieckich pianistów, obok Richtera czy Gilelsa. Zaczęto ją porównywać do Horowitza i Rubinsteina; byli i tacy, którzy sztukę Rosjanki stawiali jeszcze wyżej. Otrzymała jedno państwowe wyróżnienie, nigdy nie została jednak członkiem konserwatorium w Moskwie. Zapewne kwitowała to dowcipami –  znane było jej niezwykłe poczucie humoru. Gdy w 1970 r. będąc pierwszym radzieckim artystą zarejestrowała komplet sonat Beethovena w jej ojczyźnie nie wspomniano o tym nawet słowa. Na szczęście kilka lat temu tą niezwykłą spuściznę przypomniała wytwórnia Vista Vera – 4-płytowy album „The Legacy of Maria Grinberg” to obowiązkowa pozycja każdego pianofila. Dorobek wykonawczy jest imponujący – Maria grała niemal wszystko, od baroku po wiek XX.

Grę Rosjanki cechuje ogromna śpiewność, zarazem wybitny zmysł konstruktorski. Architektonika jej interpretacji olśniewa; Grinberg ma zdolność osobliwego polifonizowania odrębnych warstw faktury – każda z tekstur otrzymuje własny kształt artykulacyjny i wręcz indywidualne frazowanie. Gra Grinberg jest pełna dynamizmu, namiętności oraz retoryki – pianistka po mistrzowsku opowiada historie rozgrywające się w dźwiękowej przestrzeni potrafiąc jednocześnie olśnić poezją i subtelnością. Narracja prowadzona jest czasem na kilku płaszczyznach naraz, co nadaje tym kreacjom posmak wyjątkowości. Artystka wywodzi ją ze śpiewu, co słuchać w jej naturalnym pulsie, zwrotach akcji, gwałtownych kontrastach, naśladując tym samym ducha śpiewanej konwersacji. Zwłaszcza w nielicznych zachowanych nagraniach z orkiestrą (jak choćby w prawdopodobnie żywej rejestracji koncertu Schumanna z Eliasbergiem) ogromna ekspresja momentami delikatnie zaburza proporcje dzieła i pozbawia je technicznej perfekcji; w zapisie płytowym króluje logika i zrozumienie struktury.

Niezwykle ciekawe było jej podejście do muzyki Brahmsa: ukazane zostają potężne kontrasty faktury i odkrywczość harmonii, w nowatorsko odczytanych intermezzi frazy płyną szybkim nurtem, sprawiając, że mistrz z Hamburga brzmi nadzwyczaj nowocześnie. Nie wolno zapomnieć, że Grinberg pozostawiła po sobie parę nagrań rzadziej wykonywanej muzyki rosyjskiej – czy mazurki Glinki grane były kiedykolwiek piękniej i z subtelniejszymi zawahaniami artykulacji?

O ile spuściznę Grinberg można zebrać w płytowy boks, o tyle Rosita Renard jest pianistką niemal nieobecną na krążkach. Była klasycznym wunderkindem – w wieku 14 lat z chilijskimi symfonikami zagrała koncert Griega. Studiowała w Berlinie u Martina Krause, ucznia Liszta, a jej młodszymi kolegami ze słynnego konserwatorium Sterna byli Claudio Arrau i… moja prababcia (!). Artystce przepowiadano bajeczną karierę; niestety, I wojna światowa zmusiła ją do powrotu do ojczystej Ameryki. Szybko o niej zapomniano, a koncertowa aktywność poniosła fiasko – zarówno w Europie, jak i obu Amerykach. Z pewnością nie bez znaczenia była skrytość i introwertyczność pianistki, która stroniła od reflektorów wielkich estrad. Poświęciła się całkowicie dzialalności pedagogicznej, zastopowanej w 1945 r. Ponownie odkrył ją wówczas Erich Kleiber, poszukający solistki do wykonania koncertu fortepianowego Mozarta. Olśniony jej grą odbył z Renard tournée po całej Ameryce Południowej. Sława pianistki dotarła po ponad dwóch dekadach nieobecności do USA. Do historii dyskografii przeszedł fenomenalny recital z 19 stycznia 1949 r. w Carnegie Hall, który okazał się ostatnim w jej życiu. Zmarła po ukąszeniu przez komara zaledwie kilka miesięcy po oszałamiającym sukcesie w Nowym Jorku.

Stirring, impressive, enchanting – tak amerykańska krytyka pisała o grze Renard w styczniu 1949 r. Emanuje z niej ogromna energia mocno kontrastująca z osobowością artystki. I Partita Bacha brzmi niezwykle modernistycznie (16-letni Gould zapewne nie zasiadł na widowni Carnegie), zadziwiają kontrasty i gwałtowność ekspresji w Sonacie a-moll Mozarta – sam Lipatti (vide jego ostatni recital) nie pozostawił po sobie bardziej frapujących interpretacji tych arcydzieł. Kolejny Mozart w programie jej recitalu – Rondo D-dur KV 485 potwierdza, że była jedną z najwybitniejszych mozarcistek I połowy XX wieku i niepowetowaną stratą jest brak nagrania koncertu z Erichem Kleiberem. Renard preferowała bardzo szybkie tempa, czyni tak również w etiudach Chopina – wybrała ich dziewięć z obu opusów – i jest w nich coś z interpretacji Cortota; mamy tu świetne wyczucie rubata, ale i wielkie romantyczne namiętności, które targają artystką w każdym takcie. Na szczególną uwagę zasługuje preludium z op. 104 Mendelssohna, ulokowane między heroiczną interpretacją mazurka cis-moll z op. 30 i etiudą f-moll z op. 25 – odsyłani jesteśmy tym samym do XIX-wiecznej tradycji preludiowania (często quasi-improwizowanego) w czasie koncertu.

Program uzupełnia Mendelssohn (Variations serieuses), Ravel (plastyczne Valses nobles et sentimentales) i dwa bisy – Debussy i Chopinowski mazurek f-moll z op. 59, wzruszające pożegnanie życia z estradą. Po wysłuchaniu nowojorskiego występu, który łączy niezwykłą precyzję i naturalność z żarliwością wyrażaną niemal skrajnie szybkimi tempami (pomimo pędu nigdy nie mamy wrażenia przeszarżowania!), nie trzeba chyba nikogo zachęcać do sięgnięcia po parę innych nagrań z niemieckich lat 20., na czele z Sonatą G-dur z op. 31 Beethovena i nokturnami Chopina.

Bomsori Kim i Rafał Blechacz ruszają w świat

W ubiegły piątek swoją rezydenturę w poznańskiej filharmonii zakończył Rafał Blechacz. Donosiłem na blogu o jego poprzednich występach, które generalnie nie dostarczały satysfakcji – jakże miłe było więc zaskoczenie, gdy wieńcząc sezon w Poznaniu zaprezentował się co najmniej zadowalająco, tym razem pełniąc rolę kameralisty. Mniej entuzjazmu wzbudziła estradowa partnerka Blechacza – laureatka II nagrody ostatniego Konkursu im. Henryka Wieniawskiego, Bomsori Kim, choć i jej przytrafiły się momenty świetnie rokujące na przyszłość, zwłaszcza w kontekście wspólnej płyty, która ukaże się za kilka miesięcy. Propozycję współpracy od Blechacza Kim otrzymała osobiście – pianista był pod wrażeniem jej wrażliwości i wyczulenia na jakość brzmienia. Ona sama przyznaje dziś, że fanką wybitnego chopinisty jest od czasów jego warszawskiego zwycięstwa w 2005 r. (dodając, że na początku e-mail od Rafała proponujący wspólne muzykowanie wydał się jej żartem).

Program koncertu był bardzo ciekawy i zapewne podyktowany fascynacjami polskiego pianisty. Nie mogło zabraknąć muzyki francuskiej, zwłaszcza Debussy’ego, i to nie tylko z racji jubileuszu, który świętujemy w tym roku: solową płytę z Estampes i Pour le piano cenię najwyżej z całego jego dotychczasowego dorobku. Znajduje się na niej również młodzieńcze preludium z fugą i sonata fortepianowa c-moll op. 8 Szymanowskiego – Szymanowski na skrzypce i fortepian zwieńczył również poznański koncert, z tym, że nie były to osławione Mity (pamiętacie rewelacyjny duet Zimerman – Danczowska?), a rzadziej wykonywana sonata z 1904 r. Artyści dołożyli do tego Mozarta i Fauré.

Blechacz był wyraźnie w formie i grał tego wieczoru pierwsze skrzypce, choć te de facto dzierżyła w ręce urocza Koreanka, ceniona przez poznańską publiczność od 2016 r. W czasie konkursowej rywalizacji w Auli UAM z dużą precyzją i niekłamanym wdziękiem wykonała wtedy II Koncert Wieniawskiego i Koncert Szostakowicza, który jednak pod jej palcami skrył się w cieniu hiperekspresyjnej (choć dla mnie niezbyt logicznej) wizji zwyciężczyni, Weriko Czumburidze. Skrzypaczka nagrała go niedawno z filharmonikami warszawskimi dla Warnera, nie wypowiadając niestety ani jednego nowego słowa. Jej fonograficzny debiut dla dużej wytwórni jest zwyczajnie blady, wygładzony, pozbawiony indywidualnych rysów i nieprzykuwający uwagi, podczas gdy arcydzieło Szostakowicza wymaga prawdziwej pasji i wielkiego, emocjonalnego zaangażowania. Moje obawy związane z deficytem osobowości potwierdziły się częściowo w piątek, zwłaszcza na początku, choć z drugiej strony Kim przypomniała publiczności jak pięknie brzmi jej instrument z 1774 r. autorstwa Johannesa Baptisty Guadagniniego, dysponujący dźwiękiem niezwykle nasyconym, przyprawiającym o dreszcz szczególnie w środkowym i niskim rejestrze.

Blechacz, ewidentny reżyser przedsięwzięcia, nadawał utworom potrzebny puls i kreował narrację. Usłyszeliśmy to już w pierwszych taktach sonaty F-dur KV 376 Mozarta, w której pianista naturalnie dominował nad skrzypaczką – model Mozartowskiej sonaty skrzypcowej opiera się na zdecydowanej przewadze fortepianu, choć od opus, które otwiera sonata F-dur, kompozytor wprowadza zasadę coraz śmielszego alternowania, a w końcu prawdziwego dialogu instrumentów, zrealizowanego zwłaszcza w trzech ostatnich wiedeńskich arcydziełach. Blechacz podszedł do swojej partii bardzo błyskotliwie, z wielką precyzją i wirtuozerią – uderzało tempo szybkich, a jednocześnie klarownych pasażowych przebiegów; jego kadencyjne ritenuta i agogiczne zróżnicowanie głównego tematu w finale nadały muzyce wyjątkowo retoryczny charakter. Na tym tle Kim zaprezentowała się nieśmiało i bezbarwnie, nieraz nie trafiając w dźwięk i tracąc intonacyjną czystość. Odniosłem wrażenie pewnej mechaniczności gry, która przeszkadzała mi również w jej konkursowym wykonaniu pierwszej części koncertu Mozarta. Nie można jednak odmówić obu artystom wspaniałego zgrania się i umiejętności wzajemnego partnerowania (niezłym wyczuciem wykazał się zwłaszcza uważnie wsłuchujący się w partię skrzypiec pianista – chapeau bas, Rafał). Dobrze wyważone proporcje instrumentalne miała sonata A-dur z op. 13 Fauré; tu również Kim ukazała nieco więcej brzmieniowych walorów swojego guadagniniego. Sama kreacja była nierówna i ostatecznie chyba Blechacz nadał jej więcej jakości, choć w niektórych kulminacjach czy scherzo Koreanka potrafiła oczarować frazowaniem i rodzajem dźwięku. Swoją drogą, warto zwrócić uwagę na to dzieło w kontekście dorobku francuskiego kompozytora, który uznawany jest często za dość konserwatywny – sonata ma rysy wybitnie indywidualne i trudno znaleźć jej odpowiednika w estetyce późnoromantycznej. Są w niej elementy stylu Mendelssohna i Schumanna, ale i charakterystycznie francuski wdzięk, również melodyczny, choć sama kantylena (zwróćmy uwagę na pierwszy temat!) rozwija się dość niespiesznie i nieustannie meandruje; fascynuje również wizjonerska chromatyczność czy osobliwe, krzyżowe rytmy chochlikowego, ale brzmiącego już dość nowocześnie scherza. Abstrakcyjna w wyrazie sonata g-moll Debussy’ego, ostatnie kameralne arcydzieło tego kompozytora, miała również ciekawe momenty, choć wiele subtelnych niuansów, także kolorystycznych, nie zostało w pełni zaprezentowanych. Zamykająca wieczór sonata d-moll op. 9 Szymanowskiego zapewne nie była znana większości publiczności, choć zaliczyć ją należy do najlepszych młodzieńczych dzieł polskiego twórcy. Jej pierwszymi wykonawcami byli Paweł Kochański i Artur Rubinstein – niestety, nie jest mi znane żadne nagranie zarejestrowane przez któregokolwiek z tych artystów. Oscylująca między epokami, ma w sobie findesieclową melancholię, patos i potężny ładunek ekspresji, jednocześnie dzięki poetyckiej delikatności duszą całego cyklu staje się środkowe Andante tranquillo e dolce. Poznańskie wykonanie nieraz dramaturgicznie grzęzło (trudno oddać wielkość tej muzyki, zwłaszcza przy tak gęstej fakturze), choć Kim wyłożyła tu swoje najlepsze atuty. Ostateczny wydźwięk był afirmacyjny, a bardzo efektowna koda szybko poderwała publiczność z krzeseł. Na bis nie mogło zabraknąć Chopina – osobiście w trakcie długich legat Lento con gran espressione cis-moll w opracowaniu Nathana Milsteina rozkoszowałem się przede wszystkim szlachetnością brzmienia instrumentu Bomsori.

Warto podkreślić, że muzycy ruszyli właśnie w trasę koncertową – obecnie podróżują po Polsce, jednak już wkrótce z tym samym programem mają występować zagranicą. Będzie to wielki sprawdzian dla koreańskiej skrzypaczki – czy próba podbicia estrad świata powiedzie się? Miejmy nadzieję, że jej wrażliwa muzykalność wypłynie jeszcze bardziej, a sonaty Mozarta czy Debussy’ego zyskają więcej skrzypcowego blasku. Bomsori będzie gościć w Poznaniu częściej – została artystą-rezydentem następnego sezonu. Co więcej, za kilka tygodni poznański duet zacznie nagrywanie płyty dla Deutsche Grammophon. Duża sprawa! Wierzę, że rezultat prześcignie to, co usłyszeliśmy na żywo.

 


RAFAŁ BLECHACZ, BOMSORI KIM: MOZART, FAURE, DEBUSSY, SZYMANOWSKI; AULA UAM W POZNANIU, 22 CZERWCA 2018 R.

Beethoven in English

Poprzedni wpis poświęcony albumowi Marthy Argerich zachęcił mnie do niewielkiego przeglądu interpretacji koncertów fortepianowych mistrza z Bonn. Niemal każdy z największych pianistów poprzedniego stulecia miał w swoim repertuarze choć jeden z nich. Raczej nie znajdziemy muzyka ani melomana, który byłby w stanie wyobrazić sobie dzieje sztuki dźwięku czy choćby programy sal koncertowych bez tych pięciu arcydzieł, ukazujących dojrzewanie stylu ostatniego wiedeńskiego klasyka i rozwój jego brzmieniowego uniwersum, która przeniknęło i de facto uformowało całe XIX stulecie. Tym razem zaprezentuję kilku beethovenistów z kręgu anglosaskiego, których dokonania cenię szczególnie (na przedstawienie kreacji pozostałych tytanów klawiatury przyjdzie czas nieco później, choć do wyczerpania tematu pewnie nawet się nie zbliżymy). Zwróćmy uwagę, że nie sposób posłuchać najpiękniejszego dostępnego na płytach Beethovena bez sporego cofnięcia się w czasie – zatrzymamy się na amerykańskich i brytyjskich nagraniach z lat 40., 50. i 60.

Zacznijmy od nieraz przypominanego Leona Fleishera, który podobnie jak słynny Paul Wittgenstein przez dziesięciolecia borykał się z niedowładem prawej ręki. Intensywnie leczona dystonia przerwała na długi czas jego błyskotliwą karierę i mimo, iż po latach walki ze schorzeniem Fleisher wrócił do fortepianu, nie osiągnął już mistrzowskiego poziomu sprzed paru dekad i skupił się na działalności pedagogicznej. Nagrywany od końca lat 50. wraz z orkiestrą z Cleveland pod batutą Szella komplet koncertów to również jeden z pierwszych (o ile nie pierwszy w ogóle) cykl nagrany przez Amerykanów (choć z węgierskim z pochodzenia dyrygentem). Wart jest słów najwyższego zachwytu, wyrażanego niegdyś ustami samego Richtera; obcowanie z tymi interpretacjami to nauka muzykalności, a także analizy kompozytorskiego tekstu i wynikających z niego zależności. Nie da się przejść obok nich beznamiętnie, angażują i wciągają bez reszty. Fleisherowi udaje się nadać muzyce żywy puls, artysta pochyla się nad każdym dźwiękiem, nie omija żadnego detalu, prześwietla harmonię, niczym rasowy reżyser buduje dramaturgię: frazy, a nawet tryle przemawiają do nas niczym aktorzy na scenie. Pianista dysponuje mocnym dźwiękiem, który jednak nieustannie opalizuje, osiągając dziesiątki dynamicznych odcieni. Właściwa mu wirtuozeria nawet na moment nie staje się oscentacyjna. Wszystko wydaje się dozowane w idealnych proporcjach, osiągając zanurzoną w ekspresji apollińskość – w końcu Beethoven, mimo swego nowatorstwa, komponuje w ramach klasycznego porządku! Clevelandczycy z Szellem wkładają w ritornele oraz dialogi z solistą całe swoje serce, przy okazji zaś podziwiamy ich niezwykłą sprawność i umiejętność kreowania napięcia. Wsłuchajmy się w powolne ogniwa koncertów… Adagio z V Koncertu przynosi najdoskonalszą syntezę solisty i orkiestry.

 

Kariera kolejnego z naszych bohaterów, Brytyjczyka Solomona została przerwana jeszcze gwałtowniej – w 1956 r. przeżył udar, po którym nigdy nie wrócił do pełnej sprawności. Nazwisko tego pianisty niemal zrosło się z twórczością ostatniego klasyka; w czasie swojego pierwszego publicznego występu w wieku 8 lat wykonał jego III Koncert. Solomon nagrywał Beethovena wielokrotnie, m.in. z orkiestrą Concertgebouw z Mengesem i Cluytensem czy BBC Symphony z Boultem. Co ciekawe, zasłynął jako wykonawca kadencji Clary Haskil do Allegro con brio wspomnianego koncertu c-moll. Pianista podkreśla dramatyzm partytury, unikając jednak romantycznej hiperemocjonalności. Mieści się w ramach artysty klasycyzującego – jego gra podkreśla kontrasty czy relacje harmoniczne, a w częściach środkowych kreuje chwilę eterycznego, subtelnego piękna; nie ma tu frazy potraktowanej bez zaangażowania. Kolejny wybitny Beethovenowski dramaturg.

 

Nie mogę nie wspomnieć uwielbianego przez Fleishera Williama Kapella, którego niemal każda interpretacja chwyta mnie mocno za serce. Kapell to legenda, która zamilkła zdecydowanie przedwcześnie – Willy zginął w 1953 r. w wieku 32 lat wracając samolotem z australijskiego tournée. Zdążył pozostawić po sobie tylko jedno oficjalne nagranie koncertu Beethovena, zarejestrowane dla RCA razem z NBC Symphony pod Golschmannem w 1946 r. Jak głosi anegdota wstrząśnięty nim Artur Schnabel zupełnie zepsuł swój występ. Będąc jednym z największych wirtuozów w dziejach, Kapell osiąga klarowność pojedynczego tonu w każdym przebiegu, a grając pochody drobnych nut z wyjątkowym temperamentem i w zawrotnym tempie tryska energią przypisaną młodzieńczemu opus. Przypominają się niemal nadludzkie techniczne zdolności Józefa Hofmana, okrzykniętego największym obok Rachmaninowa geniuszem klawiatury pierwszej połowy ubiegłego stulecia. Niezwykły rezultat uzyskuje precyzyjną, pomysłową artykulacją, współgrającą z autorskim, chłodnym, niemal ostrym rodzajem dźwięku. Autonomizacja partii obu rąk służąca niemal Gouldowskiemu z ducha szukaniu kontrapunktu przynosi nieraz zadziwiający, polirytmiczny efekt. Warto dodać, że jako nastolatek Kapell grał pod okiem swojej profesor Olgi Samaroff również Koncert c-moll – do dziś zachował się zapis jego dwóch ostatnich części.

 

Juliusa Katchena (kolejny przedwcześnie zmarły pianista!) wielu kojarzy przede wszystkim z interpretacjami muzyki Brahmsa, jednak nie można zapomnieć o cyklu koncertów Beethovena z przełomu lat 50. i 60. dla Decci z Gambą i London Symphony. Jakkolwiek nie dorównuje on Fleisherowi w zakresie ukazania harmonicznych smaczków, a niektóre pomysły możemy uznać za mniej trafione, otrzymujemy indywidualną wizję niepozbawioną emocji i niepokojów, wyrażanych nieraz w pojedynczych, urwanych dźwiękach czy mocnych basach na tle delikatnych szesnastek. Uderza nas wirtuozowskie potraktowanie pasaży czy trylów – błyskotliwa koda III Koncertu budzi podziw, choć zarazem wydaje się nieco zapędzona. Wiele satysfakcji sprawia energetyczna gra znakomitej orkiestry, która współpracuje z Katchenem, stosującym sporą rozpiętość temp, z dużą elastycznością i wrażliwością. A zatem – mimo upływu lat wciąż jedno z bardziej wartościowych nagrań.

 

Kolejny z wielkich, Rudolf Serkin poszczególne koncerty nagrywał wielokrotnie. Najsłynniejsze są rejestracje, które po wznowieniu trafiły niedawno na box wydany przez Sony – to Trójka i Piątka z Bernsteinem i Nowojorczykami (lata 60.) oraz pozostałe koncerty z Philadelphia Orchestra pod Ormandym (lata 50.). Ciekawość budzi zwłaszcza Bernsteinowska wizja orkiestrowego partnerstwa – nieortodoksyjna, giętka, niepozbawiona afektacji i pełna instrumentacyjnych detali, jednak dla niektórych wręcz obrazoburcza. Zupełnie inaczej jest w przypadku solisty – Serkin pod wieloma względami staje się wzorcowym beethovenistą, jego gra jest retoryczna, raczej powściągliwa w tempach, cechująca się przestrzennym frazowaniem i niemałym zróżnicowaniem charakteru – od pewnego chłodu, przez liryzm ocierający się o medytację (zatrzymane Adagio z Koncertu „Cesarskiego”) po brzmienia silne i masywne. Pulsujący, pełen zaskoczeń II Koncert to prawdziwy teatr napięć. Jedna z najlepszych wersji (o ile nie najlepsza) w dyskografii.

 

Na koniec wspomnieć trzeba pianistę, którego zapracowana sylwetka w studio Columbii pojawia się na stronie tytułowej niniejszego bloga. Glenn Gould, enfant terrible w gronie XX-wiecznych artystów, przy nagrywaniu swojego kompletu współpracował m.in. ze Stokowskim, Bernsteinem i Golschmannem. Rezultatem są interpretacje bardziej powściągliwe niż w przypadku Beethovenowskich sonat – pełne ciepła i swoistego liryzmu, choć ekscentryczna osobowość daje o sobie znać w śmiałych akcentach, przesunięciach agogicznych czy relatywnie oszczędnym użyciu pedału połączonym z nieustannymi próbami polifonizacji partii fortepianu. O ulubionym IV Koncercie Gould mawiał, że jest arcydziełem najwyższej kondensacji materiału, wyobraźni, dyscypliny i doskonałej jedności z partią solową. Ponoć nauczył się go słuchając z płyt interpretacji Schnabla z 1942 r.

 

Post scriptum: czy słyszeliście Państwo nagranie IV Koncertu z Myrą Hess w roli głównej (1952 r.)? Wybitna brytyjska pianistka zostawiła po sobie chyba najbardziej poetycką wizję opus 58. Przesłuchanie rejestracji live pozostałych koncertów w jej wykonaniu to prawdziwie pasjonująca przygoda, do której zachęcam.

 

Argerich i Ozawa: przyjaźń wyrażona Beethovenem

Każda nowa płyta Marthy Argerich staje się w muzycznym świecie szeroko komentowanym wydarzeniem. Na nasze szczęście albumy sygnowane jej nazwiskiem pojawiają się na rynku wcale nierzadko, nakładem kilku najważniejszych wytwórni. O jej niezwykłej pozycji pośród artystów świadczy fakt, że zarówno Deutsche Grammophon, Decca, jak i Warner Classics nieustannie zabiegają o to, by jedna z największych pianistek ostatniego półwiecza zgodziła się na publikację nagrań. Argerich koncertuje ostatnio bardzo aktywnie i duża część materiałów płytowych stanowią zapisy jej występów live, choć akurat ostatni krążek został zarejestrowany w studio – o „Prokofievie dla dwojga” (DG) z Sergei Babayanem zapewne wspomnimy jeszcze nieraz; warty uwagi jest również jej Karnawał zwierząt Saint-Saënsa dla Warnera z rzymską orkiestrą Antonia Pappano – wizja wielobarwna i niezwykle sugestywna, z niemal sensualnym Akwarium czy Łabędziem. Co jakiś czas na światło dzienne wypływają nagrania historyczne, pochodzące z lat 60., a nawet 50., a więc sprzed jej warszawskiego triumfu. Parę słów należy się albumowi z I Koncertem fortepianowym C-dur Beethovena, opublikowanemu kilka miesięcy temu przez firmę Decca. Genialnej pianistce towarzyszy mało znana orkiestra kameralna z Mito pod batutą legendarnego Seiji Ozawy – to zarejestrowany na żywo zapis wieczoru, który miał miejsce ponad rok temu w tej japońskiej miejscowości.

Znajdziemy tu wczesne dzieła orkiestrowe Beethovena – obok pierwszego koncertu fortepianowego mamy pierwszą symfonię, która nietypowo rozpoczyna całość. Jej intepretacja nie porywa – nie emanuje z niej brzmieniowy blask kreacji na instrumentach historycznych ani wybitna dramaturgiczno-narracyjna mądrość mistrzów minionej epoki (wspomnijmy choćby Toscaniniego z NBC Symphony czy Waltera z Columbią). Jednocześnie wszystko wydaje się być na swoim miejscu – tempa narzucone przez Ozawę nie są nigdy przesadne, narracja zachowuje umiar, a motywy i detale faktury kształtowane są raczej delikatną, choć czytelną kreską. Ozawa unika gwałtowności, jednak w finale witalna energia dozowana jest bez skrupułów i z wdziękiem, a śmiałe uderzenia kotłów dodają wykonaniu historyzującego posmaku. Muzykom zespołu z Mito należą się pochwały – nie brak im zdyscyplinowania, a partie dęte brzmią nieraz bardzo przekonująco.

art-img1-1820871-art-img1-1816831-seiji-ozawa--martha-argerich
Marta Argerich i Seiji Ozawa (za: romania-muzical.ro)

Po wysłuchaniu stylowej wizji I Symfonii przechodzimy do zasadniczego punktu programu, z Marthą przy klawiaturze. I Koncert op. 15 napisany został przez 25-letniego Beethovena, jednak kompozytor wykonał go po raz pierwszy po rewizji dopiero 6 lat później, dedykując dzieło niejakiej księżniczce Odescalchi. Chronologicznie jest de facto trzecim utworem mistrza w tym gatunku, po młodzieńczej próbie w Es-dur z 1784 r. i koncercie B-dur, funkcjonującym dziś jako II Koncert op. 19 (który, co ciekawe, wykonany został wcześniej od Pierwszego, ale opublikowano go nieco później – w kontekście numerycznych zawirowań przychodzi nam do głowy analogiczna sytuacja choćby z koncertami Chopina). Pełen rozmachu i pompy (a nawet pewnego zadęcia w ritornelach) eksploruje koncertowe i symfoniczne osiągnięcia Haydna czy Mozarta (swoją drogą, jeszcze ciekawiej prześledzić Mozartowskie inspiracje w III i IV Koncercie), zarazem w sferze harmonicznej kompozytor wyraźnie zarysowuje już swoją indywidualność. Kadencja do pierwszej części jest zapewne najdłuższą jaką napisano do przełomu XVIII i XIX w.

Zarówno Ozawa, jak i Argerich, choć sami dożyli już dość sędziwego wieku (japoński dyrygent jest od Argentynki starszy o 6 lat) wykonują młodzieńcze opus z energią i brawurą niczym para nastolatków. Przy okazji tak wybitnych artystów nie da się uciec od historycznych porównań, w tym jednak przypadku odniesieniem jest również sama Martha: w 1994 r. zarejestrowała oba wczesne koncerty Beethovena z Sinopolim i orkiestrą Philharmonia. W nagraniach sprzed ponad 20 lat wyczuwa się nieco większą powagę, a nawet rodzaj dostojeństwa – orkiestra prowadzona przez włoskiego kapelmistrza jest większa i bardziej masywna niż u Ozawy; Argerich, choć jak zwykle błyskotliwa i dowcipna, gra z Philharmonią nieco bardziej zachowawczymi tempami. Na obu albumach kreuje momenty magiczne – w przetworzeniu Allegro con brio osiąga tak charakterystyczne dla siebie, niemal metafizyczne w wyrazie piano, cudownie zespolone z brzmieniową masą eterycznego tutti. Nowy album wykłada na stół najlepsze cechy jej artystycznej osobowości – fenomenalne, modelujące frazowanie, retoryczne kontrasty, niuanse agogiczne – acceleranda i ritenuta, które wzmagają napięcie wynikające z harmonii. Dochodzą do tego nieszablonowe akcenty i podkreślanie myśli pobocznych, jej znak firmowy. Trudno uwierzyć, z jakim temperamentem potraktowała partyturę 76-letnia Argerich – w kulminacjach szybkich ogniw (posłuchajmy epilogu ekspozycji!) muzyka niemal tętni, a ruch wydaje się nie mieć ograniczeń. Oto dowód na to, że upływający czas dodaje pianistce energii i sił, którymi mogłaby dziś obdarować wielu znacznie młodszych muzyków! Analiza niezwykłych technicznych walorów jej gry to temat na osobną dyskusję; ukazała się zresztą w tej dziedzinie niejedna publikacja, co więcej, jest temu poświęcona również facebookowa strona https://www.facebook.com/Dr.EthanNanev/ – warto na nią zajrzeć.

Nie znajdziemy dziś bardziej fascynującego i zaskakującego kreatywnością wykonawcy dwóch pierwszych koncertów Beethovena. Podobnie jak poprzednie nagranie I Koncertu, również to najnowsze należy umieścić na półce pośród najwybitniejszych fonograficznych dokonań w zakresie tego utworu, choćby obok ofensywnego (dla niektórych zapewne zbyt dosadnego), wirtuozowskiego, a przy tym odkrywającego bogactwo niuansów Gilelsa z Masurem oraz Beethovenowskich klasyków – Schnabla i Fleishera. Intelektualną i niebywale logiczną grę Schnabla cechuje przejrzystość faktury, poczucie pulsu mimo niespieszności, zrozumienie sensu każdej frazy, taktu i nuty, zarazem zmysł konstruktorski. Kreacja wynika bezpośrednio z partytury i w całości oddawać ma intencje kompozytora, nawet jeśli miejscami brzmi dzisiaj nieco wbrew naszym przyzwyczajeniom. Nagranie Fleishera, ucznia Schnabla, z kompletu koncertów dla Sony wielu uważa za absolutnie wzorcowe – jest w niej transparentność, precyzja i podobne jak u mentora smakowanie się Beethovenowskimi harmoniami; zarówno u solisty, jak i znakomitych muzyków z Cleveland pod Szellem wyczuwa się pasję, wzajemne porozumienie i radość ze wspólnego muzykowania. Wyjątkową muzyczną kooperację słyszymy również między Argerich i Ozawą, zatem pozostaje nam czekać na jej kolejny płytowy dowód, tym razem prawdopodobnie w postaci II Koncertu. Swoją drogą, wielka szkoda, że Argerich nigdy nie wzięła na warsztat ukochanego Koncertu G-dur op. 58. Jak sama przyznaje, ze strachu i wielkiego szacunku dla tego arcydzieła. Wyznanie, na jakie stać jedynie największych.

Argerich gra II Koncert Beethovena, festiwal w Verbier w 2009 r.: 

 


Beethoven/Symfonia nr 1, Koncert fortepianowy nr 1, Argerich, Ozawa, Mito Chamber Orchestra (live), Decca, 2017  ★★★★★★★★☆☆

Wycofany Blechacz i autentyczny McCreesh w Poznaniu

Niewielu muzyków budzi wśród melomanów w Poznaniu tak wielkie emocje jak Rafał Blechacz. W obecnym sezonie jest artystą-rezydentem tutejszej filharmonii, czego konsekwencją są aż trzy zakontraktowane występy w Auli Uniwersyteckiej. W miniony piątek, podczas drugiego z zaplanowanych wieczorów sala pękała w szwach podobnie jak kilka miesięcy wcześniej (setka melomanów zmuszona była stać po bokach). Polskie uwielbienie dla Blechacza ustępuje jedynie czci okazywanej Zimermanowi – o tym, że muzyk stał sie naszym dobrem narodowym niech świadczy fakt, że jakiś czas temu widziałem jego zdjęcie na promującej Polskę wystawie poświęconej stuleciu Niepodległości przed Zappeionem w Atenach. Pytanie jest zatem zasadnicze: czy jego gra zasługuje na tak niezwykły entuzjazm słuchaczy?

Na program koncertu z orkiestrą poznańskich filharmoników Blechacz wybrał arcydzieło Wolfganga Amadeusza Mozarta – koncert fortepianowy A-dur KV 488. Widząc jego zapowiedź kilka miesięcy temu natychmiast przypomniałem sobie moment, kiedy usłyszałem Blechacza po raz pierwszy – jakieś pół roku przed zwycięskim dla niego Konkursem Chopinowskim w 2005 r. Kamery TVP Kultura zarejestrowały wówczas jego wykonanie tego samego koncertu. Nie pamiętam, która z polskich orkiestr towarzyszyła soliście, zapamiętałem natomiast błyskotliwość i wdzięk emanujący z Mozartowskiej partytury. Dziś od 32-letniego pianisty można oczekiwać, że do znanego niemal od dzieciństwa utworu podejdzie w sposób nieco bardziej pogłębiony, eksplorując jego operowy charakter (koncert powstał w trakcie tworzenia Wesela Figara) i wynikającą z niego dramaturgię, w której smutek w magiczny sposób splata się z radością. Zwłaszcza, że partnerem Blechacza był sam maestro Paul McCreesh, jeden z najważniejszych przedstawicieli wykonawstwa historycznego, znawca muzyki Mozarta i XVIII-wiecznej estetyki. Na jego polecenie, zgodnie zresztą z coraz powszechniejszą praktyką, zdecydowanie zredukowano wielkość kwintetu smyczkowego, co w obliczu pozbawionej jakiegokolwiek natchnienia sekcji dętej (flet, dwa fagoty, dwa rogi i nadające wyjątkowy nastrój dwa klarnety) okazało się jednak pomysłem nieco zbyt radykalnym.

rafalblechacz
Rafał Blechacz i Paul McCreesh w Auli UAM w Poznaniu (za: facebook.com/FilharmoniaPoznanska)

Niestety, zwłaszcza w pierwszych dwóch częściach gra Blechacza nie zachwycała – nużyła bowiem dość jednolitą artykulacją, jednostajnym rodzajem dźwięku (nie można mu wszelako odmówić poetyckiego charme) i brakiem różnicowania pedalizacji; mówiąc krótko, trąciła akademicką poprawnością. Wydawała się pozbawionym głębszej interpretacji odegraniem fraz; zgoda – niezwykle precyzyjnym (co jest zapewne owocem fascynacji Krystianem Zimermanem, zwłaszcza na początku kariery), ale jednak pozbawiającym to dzieło sporej części jego walorów. Nie jest to bynajmniej zarzut nowy, pojawiał się choćby w recenzjach ostatniego występu pianisty w Warszawie przed trzema laty. Tu zaś nawet w rozdzierającej serce lamentacji, jaką jest centralne Adagio w wyjątkowej tonacji fis-moll emocje pozostały ukryte. O ile więcej wzruszeń można wydobyć z tej niezwykłej melodii i jej przekształceń! Uderza prostota środków kompozytorskich i jednoczesna zdolność uzyskania tak wyrazistej ekspresji – trzonem jest tu bowiem zwykła gama opadająca ujęta w dwóch równoległych liniach, opracowana tak, by każda nuta potęgowała tragizm. Zadaniem pianisty jest ciągłe różnicowanie frazowania i ukazywanie rytmicznej nieregularności melodii, czego w piątek nie doświadczyłem. Najciekawszy wydał mi się finał, pełne życia Allegro assai, najpiękniejszy dowód tego, jak daleko u Mozarta sięgają możliwości tonacji A-dur. Alfred Einstein stwierdza, że „A-dur to u kompozytora tonacja barwności, przejrzystości, kościelnego witrażu” – i taką właśnie promienną, słoneczną jasnością cechuje się to rondo. Blechacz nieco zniuansował artykulację i dyskurs między prawą i lewą ręką (piękny początek przetworzenia!), a precyzja służyła oddaniu klarowności faktury; możemy jedynie żałować, że w dialog z klarnetem, który inicjuje w jednym z kupletów marzycielski temat w D-dur obaj soliści nie włożyli nieco więcej serca. Koncert ma wybitnie konwersacyjny charakter, zatem przy pozbawionych pasji i nierzadko fałszujących instrumentalistach z orkiestry nie można mówić o końcowym sukcesie. Wiwatująca poznańska publiczność wymusiła na pianiście dwa bisy: zabrzmiał Mazurek C-dur z op. 24 Chopina, zagrany poprawnie, z zachowawczością godną konkursu pianistycznego i przede wszystkim Intermezzo A-dur z op. 118 Brahmsa. Był to bodaj najlepszy moment całego występu – Blechacz ujął mnie podkreśleniem poetyckiej, niemal belkantowej właściwości głównego głosu, zanurzonego w polifonicznym alembiku późnego Brahmsowskiego romantyzmu.

Po przerwie usłyszeliśmy poznański zespół w komplecie: drugą część wypełniła Symfonia koncertująca Hektora Berlioza, jeden z moich ulubionych utworów z XIX-wiecznego francuskiego repertuaru, owoc szalonej, romantycznej miłości twórcy do aktorki Harriet Smithson. Ten orkiestrowy majstersztyk wymaga osobnego omówienia, również z racji sporej liczby nagrań, które zasługują na uwagę Czytelników – na czele z Minkowskim z muzykami z Luwru, Maazelem z wiedeńczykami czy Bernsteinem z orkiestrą z Nowego Jorku. Dążąca do autentyzmu koncepcja McCreesha była sugestywna – dyrygent śmiało operował kontrastami, w częściach szybkich nadawał muzyce wartkość, z drugiej strony zamknięcie środkowego ogniwa, Sceny pośród pól (Scène aux champs) zabrzmiało wręcz kontemplacyjnie. Artysta nadał szczególną rolę perkusji (kotły brzmiały niezwykle donośnie), z wdziękiem zaprezentowały się również dwie harfy, bez których nie może się odbyć scena Balu (Un bal). Wielokrotnie pisałem o cechującym większość wykonań miejscowych filharmoników braku precyzji, zwłaszcza w pionach harmonicznych, fałszach waltornistów czy pozbawionym zaangażowania prowadzeniu frazy przez instrumenty dęte – mimo wysiłków McCreesha poznańska Fantastyczna nie była wolna od tych defektów, choć prezentujący idée fixe klarnecista (w tym ten grający sarkastyczno-upiorną modyfikację tematu ukochanej na klarnecie C w finałowym Sabacie) wykazał się kilkakrotnie niemałą muzykalnością. Należy również przyznać, że w najbardziej monumentalnych fragmentach symfonii, kulminacjach IV i V części, pozostająca pod kontrolą, jednocześnie bardzo ekspresyjna gra orkiestrowego tutti nie mogła nie wywierać wrażenia: pogrzebowe Dies irae zostało niemal wykrzyczane, a koda uderzyła w audytorium z siłą huraganu. Aplauz publiczności nie mógł być większy, ja zaś czekam na powrót brytyjskiego kapelmistrza do stolicy Wielkopolski.

 


RAFAŁ BLECHACZ, ORKIESTRA FILHARMONII POZNAŃSKIEJ, DYR. PAUL MCCREESH: MOZART, BERLIOZ; AULA UAM W POZNANIU, 18 MAJA 2018 R.

Niebiańskie dłużyzny Schuberta – ostatnie sonaty i powrót Zimermana

Późne sonaty fortepianowe Franciszka Schuberta należą do repertuaru najbardziej wymagającego dla pianistów. Bardzo łatwo nimi znużyć i sprawić, że słuchacz przejdzie obok nich obojętnie, podczas gdy zawierają treści, których nie wyrażono genialniej w żadnym innym dziele epoki. Mówiąc o ostatnich sonatach wiedeńskiego romantyka mamy zazwyczaj na myśli trzy arcydzieła (D 958, 959, 960) napisane krótko przed śmiercią, które traktować możemy z jednej strony jako twory niezależne, z drugiej – samoistnie układające się w cykliczną triadę. Stały się traktatem o niemal filozoficznej głębi, obejmującym światopogląd wczesnoromantycznego pokolenia, które miało ukształtować sztukę dźwięku prawie całego stulecia. Nigdy nie wykonano ich za życia kompozytora, opublikowano je dopiero dekadę po jego śmierci.

Sonaty dalekie są od Chopinowskiej czy Lisztowskiej wirtuozerii – Schubert, sam wykonujący wiele swoich solowych dzieł, nigdy bowiem nie należał do rasowych wirtuozów. Jego gra była niewątpliwie poetycka i nasycona; jak donosili współcześni „miał piękne uderzenie spokojnej ręki, grę jasną i wyrazistą, pełną ducha i czułości; pod jego palcami klawisze śpiewały”.  Schubert uczynił ze swych sonat poematy przejmujące w pięknie, pełne pasji i namiętności, urzekające chwiejnością nastroju, przy tym niesłychanie subtelne. To dźwiękowe uniwersum przenika różne światy – świat liryzmu i poetyckości, wywiedziony wprost z modus pieśniowego, które zdominowało twórczość Schuberta oraz świat dramaturgii, pełen napięć (w skali mikro i makro) i ekspresyjnych kontrastów. Muzyka większości jego dojrzałych sonat rozwija się z początku niespiesznie, często w tempie moderato (jakże kontrastującym z emblematycznym allegro con brio u podziwianego Beethovena!). Ostatnia z nich, B-dur D 960 osiąga w tym zakresie apogeum – frazy co rusz wieńczą wymowne fermaty, śpiewne, a w zasadzie pieśniowe tematy pierwszego ogniwa wyłaniają się z ciszy i niczym romantyczny wanderer peregrynują przez kolejne modulacje. Jakże nowatorska w czasach kompozytora musiała się wydawać ta muzyka, zupełnie nieskrępowana czasem – w jej kontekście ukuto przecież sławny termin „niebiańskie dłużyzny” określający ową mistyczną nieskończoność, swoiste kontinuum, sprawiające wrażenie obcowania w bliskości absolutu. Andante w cis-moll to kolejna pieśń, z wyczuwalnym, drzemiącym niepokojem – w następującym po nim Scherzo trudno o większy kontrast. Jest dziecięco-radosne, a nawet naiwne, jakby było retrospekcją dawnego szczęścia. Grane ma być w specjalny sposób: con delicatezza. Pobrzmiewają tu, choć jeszcze bardziej w scherzu z sonaty A-dur D 959, echa chochlikowej Elfenmusik, namiętnie uprawianej przez pokolenia romantyków pierwszych dekad XIX wieku. W balladowym finale, rozpoczętym w g-moll i meandrującym znów po kolejnych tonacjach melancholia i nostalgia mieszają się z otrzeźwiającym, budzącym z letargu, ostatecznym triumfem, wyrażonym muzyką w najwyżej dynamice. Po wysłuchaniu sonaty Heidegger miał stwierdzić: „Filozofia nigdy nie zdołałaby dotrzeć tak daleko”.

Sonata B-dur jest ukoronowaniem fortepianowej spuścizny Schuberta, choć poprzedzają ją utwory równie genialne. Partytury całego sonatowego tryptyku cyzelowane były z wielką pieczołowitością; mimo to wydają się materią tak naturalną, jakby były elementem brzmieniowego makrokosmosu od zawsze (doprawdy niezwykłe musiały być miesiące między wiosną a jesienią 1828 r.!). We wspomnianą sonatę A-dur D 959 wpisana jest nieco bardziej energetyczna motoryczność: wsłuchajmy się w fanfarowe motywy otwarcia pierwszej części czy hymniczny, pokrzepiający temat drugi. Śpiewność jest jednak i tu punktem wyjścia. Epicentrum cyklu stanowi Andantino (cis-moll), rozpoczynające się w duchu pieśni szybko przechodzącej w emfazę. Środkowy epizod to jedna z najniezwyklejszych i najbardziej enigmatycznych kart w dziejach muzyki, pełna raptownych modulacji i szalonych pasaży wywołujących sonorystyczne efekty typowe dla znacznie późniejszych stylistycznie epok. Recytatyw, improwizacyjna fantazja? Ten fragment daje najrozleglejsze możliwości interpretacyjne, traktuję go jako swego rodzaju emocjonalne przesilenie.  Najbardziej dramatyczna wydaje się pierwsza z tryptyku, sonata c-moll D 958, której potężne, akordowe otwarcie w fortissimo skontrastowane jest z późniejszym, spokojnym Es-dur. Pełna jest antagonizmów, które budują napięcie, spotęgowane chromatyką w przetworzeniu. W elegijnym Adagio w As-dur – tonacji o szczególnej symbolice w epoce romantyzmu – pojawia się wizja szczęśliwej wieczności; o jego szczególnym charakterze świadczy fakt, że to jedno z niewielu skomponowanych przez Schuberta powolnych ogniw oznaczonych jako adagio. Gwałtowne, oscylujące między skrajnymi dynamikami zakończenie ujęte w formę tarantelli sprawia wrażenie, jakby obudzone zostały demony, które do samego końca pozostają nieprzejednane.

W XIX wieku sonaty Schuberta nie cieszyły się szczególną popularnością – dopiero ubiegłe stulecie odkryło ich niezwykłą wartość. Dziś nazwisk, które kojarzą się z ich wykonawstwem jest całkiem sporo – wspomnijmy tu choćby niektóre. Wzorem dla kolejnych generacji był Alfred Schnabel, niekwestionowany mistrz rozumienia Schubertowskiej frazy i budowania dramaturgii. Jego wybitnie retoryczna gra faktycznie wyśpiewuje historie zaklęte w dźwiękach. Daje się słyszeć wybitny zmysł konstrukcyjny, Schnablowi nie umyka żaden szczegół, a słuchaczowi ukazywane są wszystkie głosy, zarówno w prawej, jak i lewej ręce. Jego działalność w I połowie XX wieku, tak jak i współczesnego mu, dziś nieco zapomnianego Eduarda Erdmanna (wspaniała interpretacja sonaty c-moll!) zdefiniowały rozumienie materii sonat i innych dzieł fortepianowych Schuberta. Nie dotarłem natomiast do omawianego tryptyku w wykonaniu Edwina Fischera, kolejnego klasyka i mentora, znanego choćby ze słynnej rejestracji Wanderer-Fantasie. Ciekawa jest pełna pasji, brawurowa ostatnia sonata w wykonaniu Clary Haskil. Za wzorcowe uważa się wiedeńskie w charakterze interpretacje Alfreda Brendla, które przyswoić powinien każdy adept pianistyki przed dorobieniem się własnej wizji tych arcydzieł. Jego uczeń Paul Lewis, którego można określić mianem poetyzującego klasyka nagrał niedawno dla Harmonii Mundi znakomicie dopracowany album – jeden z lepszych w ostatnich latach. Nie wolno nie przypomnieć Leona Fleishera, przekonującego w barwnej, głęboko przemyślanej konstrukcji sonaty B-dur (miejscami naśladującej wzorce Schnabla), którą Amerykanin zawarł na debiutanckim albumie w latach 50., niedawno szczęśliwie wznowionym. Kolejny powszechnie kojarzony z tym repertuarem artysta, Światosław Richter pozostawił po sobie z kolei najbardziej mistyczne wersje ostatniej sonaty, trwające ponad trzy kwadranse. Niebiańskie dłużyzny pod jego palcami nabierają szczególnego znaczenia – Richter nie skupia się na drobiazgowej analizie motywów czy figur retorycznych, uwalnia natomiast muzykę z pęt czasu i przestrzeni. Bardzo powolne tempa cechują również rekomendowane przez krytyków Gramophone interpretacje Mitsuko Uchidy. Jej wizja jest niezwykle subtelna i poetycka, choć osobiście odczuwam tu deficyt dramaturgii i gry napięć, przy pełnym poszanowaniu prostoty i klarowności, obranych przez pianistkę za cel. Inni wielcy: Murray Perrahia, przekonujący dzięki swemu umiarkowaniu, Claudio Arrau ze swoim niezapomnianym touché czy Maurizio Pollini, wirtuozowski, a zarazem dramatyczno-liryczny. Za parę dni w Katowicach wystąpi Leif Ove Andsnes, którego w tym programie również warto poznać, podobnie jak goszczącego przed dwoma miesiącami w Poznaniu Martina Helmchena.

Jak w zestawieniu z legendarnymi nagraniami, które ukształtowały naszą świadomość wypada głośny album Krystiana Zimermana, wydany w ubiegłym roku przez Deutsche Grammophon? Nie mam wątpliwości: to płyta wybitna, która już weszła do kanonu, zwłaszcza w przypadku sonaty A-dur (płytę wieńczy sonata B-dur).  Jeden z najznakomitszych pianistów ostatnich dekad dokonał niezwykle precyzyjnej, miejscami niemal chirurgicznej analizy każdego taktu. Kształtuje nie tylko dramaturgię, ale dosłownie reżyseruje jakość wydobywanego dźwięku, zdaniem artysty zbliżonego do brzmienia fortepianu XIX-wiecznego (zmodyfikował swój instrument tak, by młoteczek uderzał w inną część struny niż w tradycyjnym steinway’u). Zimerman ukrył się przed światem na kilka dni w udostępnionej mu sali koncertowej w japońskim Kashiwazaki (wcześniej dał tam charytatywny recital) i w samotności zrealizował pierwszy od 25 lat, a więc od Preludiów Debussy’ego, solowy album. Przypominają się słowa Wilhelma Kempffa, kolejnego uznanego eksperta od sonat Schuberta, który mawiał, że większość z nich nie znosi okrutnego światła sal koncertowych, „są bowiem wyznaniami bardzo wrażliwej duszy, wyznaniami czynionymi szeptem tak cichym, że nie usłyszelibyśmy go w dużej sali”.

Wielkość tych interpretacji drzemie w ich narracyjnym charakterze i wyjątkowej chęci odnalezienia intencji twórcy poprzez najdrobniejszy detal artykulacyjny i zniuansowane kształtowanie frazy. Struktura oparta jest na grze kontrapunktów, dodajmy do tego ściśle rozplanowaną, raczej oszczędną pedalizację i wysublimowaną artykulację (od dźwięku przytrzymanego przez tępy po krótki i ostry) zwiększającą kontrasty – letni liryzm zderza się z namiętnością. Andantino z sonaty A-dur jest tu osiągnięciem prawdziwie genialnym. Brendel uzyskuje śpiewne brzmienie lirycznego valse triste, którym się owo Andantino rozpoczyna, jednak w epizodzie centralnym jego emocje są jakby zamazane. Zimerman natomiast dokonuje prawdziwej wiwisekcji demonów, budzących się z letargu początkowego fis-moll – w dodatku w sposób absolutnie kontrolowany, kreując perkusyjną mgiełkę w basie, a zarazem osiągając klarowność każdego gestu; szalone pasaże dosłownie kłują w uszy. Artykulacyjną lekkością skrzy się Scherzo, zachwycają pieśniowe linie melodyczne finału. Po otrzymaniu tak inspirującej interpretacji trudno spojrzeć na tą sonatę tak jak wcześniej. 10 gwiazdek.

Bardziej dyskusyjna, a nawet problematyczna jest wizja sonaty B-dur, być może nazbyt nasycona artykulacyjnymi osobliwościami (mocne spowolnienia czy zatrzymania stają się zasadniczym i ostatecznie nieco nużącym pomysłem interpretacyjnym; zwraca uwagę wyjątkowo długo trzymane g w finale – jakby oś, wokół której oscyluje zasadniczy materiał). Osobiście przekonuje mnie rozgrywające się jednocześnie na kilku planach Andante – wykoncypowane, dalekie od lirycznej prostoty, ale pozwalające dostrzec jakby wertykalnie przestrzenie między dźwiękami. Jedno jest pewne: Zimermanowi po raz kolejny nie można zarzucić konwencjonalności. Pod względem bogactwa pomysłów jego najnowsza płyta zapisała się pośród najbardziej frapujących w dyskografii ostatnich Schubertowskich sonat.

a


Schubert/Sonaty fortepianowe D 959, D 960, Zimerman, Deutsche Grammophon, 2017     ★★★★★★★★★☆

Amerykanin we Wrocławiu: Ohlsson gra Barbera

Kolejny zwycięzca Konkursu Chopinowskiego zawitał do Polski. Paradoksalnie polscy triumfatorzy najbardziej prestiżowego turnieju pianistycznego świata bywają u nas rzadziej niż ich zagraniczni odpowiednicy. Garrick Ohlsson, który wystąpił w ubiegłym tygodniu we wrocławskim Narodowym Forum Muzyki dwukrotnie jest polskiej publiczności znany bardzo dobrze – kilka razy był jurorem Konkursu Chopinowskiego, występował również na „Festiwalu Chopin i Jego Europa”, grając między innymi na fortepianach historycznych. Jego kariera po Chopinowskiej wiktorii w 1970 r. nabrała niebywałego rozpędu (wcześniej wygrał dwa inne znaczące konkursy w Bolzano i Montrealu) – podobno anulował wówczas wiele koncertów, by pojawić się choć w niektórych salach koncertowych, od których otrzymał zaproszenia. Niewielu pianistów dysponuje tak rozległym repertuarem jak Ohlsson, obejmującym 80 koncertów z orkiestrą, od Bacha po muzykę XXI wieku. Przed przylotem do Polski grał w Hiszpanii recitale z utworami de Falli, za chwilę będzie go można usłyszeć w rodzinnych Stanach, gdzie razem z Boston Symphony, New York Philharmonic i orkiestrą z Cleveland zagra Rachmaninowa i Busoniego. Co roku publikuje co najmniej jedną płytę, najczęściej nakładem wytwórni Hyperion (wybitny album z sonatami Skriabina z 2016 r. powinien znaleźć się na półce każdego Czytelnika), kolejna, jak zdradził mi po wrocławskim występie, będzie zawierać późne dzieła fortepianowe Brahmsa. Imponujące, prawda? To nie wszystko – Ohlsson uważany jest również za jednego z najwybitniejszych kameralistów, regularnie występuje z Emerson String Quartet czy Takacs Quartet, współpracuje z Jessie Norman i Hillary Hahn, a w San Francisco założył FOG Trio. Spektakularny przykład kariery, którą zapoczątkowuje warszawski konkurs.

aaaa

Ohlsson od zawsze miał opinię wybornego wirtuoza – sam z ujmującą szczerością wielokrotnie podkreślał, że większość dzieł fortepianowych nie sprawia mu szczególnych technicznych trudności. Wybór programu piątkowego wieczoru (w środę Ohlsson grał dzieła solowe Beethovena, Skriabina i Schuberta) – Koncert fortepianowy Samuela Barbera z lat 1960-62 – wydawał się zatem naturalnym wyborem, zwłaszcza w kontekście fascynacji Ohlssona muzyką ostatnich dekad. Dość powiedzieć, że poziom skomplikowania pierwszej wersji finału był tak duży, że John Browning, któremu utwór był dedykowany, a nawet sam Vladimir Horowitz twierdzili, że ostatniego ustępu nie da się zagrać tak, jak życzy sobie tego autor. Ostatecznie koncert odniósł duży sukces jeszcze za życia Barbera (otrzymał za niego Nagrodę Pullitzera), w czym spora zasługa jego pierwszego wykonawcy, który pozostawił po sobie rewelacyjne nagranie z symfonikami z Cleveland pod batutą George’a Szella.

Ohlsson, któremu partnerowała Orkiestra NFM pod Giancarlo Guerrero wykonał go nieco spokojniej niż Browning, co dało się słyszeć już choćby w akordowej, solowej introdukcji do pierwszej części. Intencją pianisty było to, aby interpretacji nie zdominował czynnik wirtuozowski. Trudno jednocześnie nie zachwycić się, z jaką swadą, a wręcz nonszalancją amerykański artysta wydobywał karkołomne dźwięki ze swojego steinway’a, zwłaszcza w efektownej kadencji. Jednak dopiero w środkowej canzonie oscylującej wokół słodko-gorzkiego cis-moll oczarował najbardziej. Do głosu doszedł tutaj liryzm, z lekka chłodny, osiągany przede wszystkim barwą – wysublimowaną, opalizującą feerią odcieni. Nie nadużywając pedału, dysponując zniuansowaną artykulacją i mistrzowskim, delikatnym touché wykreowany został nastrój, który na długo zostaje w pamięci. Szkoda jedynie, że na dialogi solisty z mniejszą pasją odpowiadali instrumentaliści wrocławskiej orkiestry. Melodycznie wyrafinowane piękno tego ogniwa, zaczerpnięte z wcześniejszej Elegii na flet i fortepian sytuuje je gdzieś obok Ravelowskiego Adagia z Koncertu G-dur – Barber po raz kolejny, po słynnym Adagio for Strings dowodzi tu kunsztu swojej inwencji. Niezwykle energetyczny finał z niemal demonicznym ostinato miał z kolei pod palcami Ohlssona wspaniale przeprowadzoną dramaturgię – każde wejście głównego tematu zostało ukazane nieco inaczej. Mimo pewnych wpadek trzeba docenić zespolenie fortepianu z brzmieniowym masywem wielkiej orkiestry, w którym prym wiodła perkusja i blacha.

Ohlsson, uważany za jednego z najważniejszych obecnie interpretatorów muzyki Chopina, w części pozaregulaminowej występu nie mógł pominąć muzyki mistrza z Żelazowej Woli. Zwłaszcza w Mazurku cis-moll z op. 50 dało się usłyszeć artystę świetnie konstruującego formę dzieła i doszukującego się napięć w relacjach harmonicznych. Nie jest to granie literalnie romantyczne, ale na swój sposób poetyckie i bardzo subtelne.  W Grande Valse Brillante Es-dur op. 18 pianista wyraźnie zaakcentował kołyszący, taneczny rytm – przez chwilę naprawdę można było poczuć atmosferę paryskiego salonu, wypełnionego szeleszczącymi sukniami mademoiselles. W kontekście opus 18 brzmiało to jak prawdziwe wskrzeszenie walca, odległe od wielu współczesnych quasi-tanecznych fantazji, w których echa walca jedynie pomrukują.

Wspomnieć trzeba jeszcze o dwóch innych utworach, które zabrzmiały tamtego wieczoru, tym razem z wrocławską orkiestrą w roli głównej. Rozpoczął go 10-minutowy Gambit Esy-Pekki Salonena z 1998 r., żywo eksplorujący możliwości pentatoniki, zarazem swoista uwertura do dzieła Barbera. Drugą część wypełnił orkiestrowy samograj – IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata” Antonina Dvoraka. Neurotyczna wizja Guerrero nie pozwalała jednak na dostrzeżenie pełnego bogactwa tej partytury – czemu bowiem miały służyć szaleńcze tempa skrajnych ogniw, w których piony harmoniczne co rusz się rozchodziły, a melodiom nie dawano szansy, by po prostu wybrzmiały? Rewizjonizm wykonawczy nie musi się kojarzyć źle – wystarczy przytoczyć przykład nietrafionego, zbyt prędkiego tempa wielu nagrań uwertury do Mozartowskiego Figara czy niepotrzebnie rozwleczonej dramaturgii sceny z Komandorem w Don Giovannim. O ile ciągłe przyspieszenia w początkowym Allegro molto zbiły z tropu, o tyle zupełnie przeciwna i równie skrajna agogika miała swój urok w medytacyjnym Largo. Jak ktoś zauważył, w tym ujęciu świetnie udźwiękawiałoby niebiańskie dłużyzny filmów Terence’a Mallicka. Koncert był ze wszech miar amerykański, zatem nawiązanie wyjątkowo celne…

Browning i Szell w Koncercie Barbera (1964 r.):

 

GARRICK OHLSSON, ORKIESTRA NFM, DYR. GIANCARLO GUERRERO: SALONEN, BARBER, DVORAK; NARODOWE FORUM MUZYKI WE WROCŁAWIU, 13 KWIETNIA 2018 R.

Przełamując romantyzm: Lukáš Vondráček gra Rachmaninowa

Triumfatorzy Konkursu Królowej Elżbiety Beligijskiej w Brukseli współtworzyli – i wciąż współtworzą – dzieje światowej pianistyki. Trudno je sobie wyobrazić bez takich gigantów jak Emil Gilels czy Vladimir Aszkenazy – należą oni zresztą do najważniejszych wykonawców III Koncertu fortepianowego d-moll Rachmaninowa, który zabrzmiał w Poznaniu w piątkowy wieczór. Jego bohater, Lukáš Vondráček zyskał światowy rozgłos właśnie po zwycięstwie w konkursie w Brukseli przed dwoma laty. W ostatnim etapie wykonał dzieło Rachmaninowa obok napisanego specjalnie dla finalistów utworu Claude’a Ledoux; towarzyszyła mu wtedy Narodowa Orkiestra Belgii pod batutą Marin Alsop. Od tamtego czasu występuje z najlepszymi orkiestrami, goszcząc na estradach takich sal jak Wigmore Hall czy Carnegie Hall. Interpretacja, którą Vondráček zaprezentował w Poznaniu była, co zrozumiałe, bardziej swobodna niż ta z finału brukselskiego konkursu. Pamiętam, że zrobiła na mnie wówczas spore wrażenie – Vondráček zademonstrował w pełni swoje nietuzinkowe techniczne możliwości sprawiające, że karkołomne pasaże czy akordowe pochody skrajnych ogniw koncertu brzmiały z wielką swobodą. Po owacji publiczności zgromadzonej w Palais des Beaux-Art nie było wątpliwości, kto był jej konkursowym faworytem. Występ Vondráčka w Auli UAM w Poznaniu również zakończył się standing ovation, choć był nierówny, a pianista pokazał swoje najlepsze atuty dopiero w drugiej i trzeciej części.

Słynną frazę inicjującą Allegro non tanto czeski artysta zaczął pewnym, wręcz dosadnym dźwiękiem, którym niejako ustawił naszą percepcję jego gry. Nie jest to pianista, który oczarowuje subtelnością w piano czy odcieniami kreowanej przez siebie barwy; to rasowy wirtuoz, nierzadko wydobywający z fortepianu dynamiczne optimum, sunący po klawiaturze z szybkością i zręcznością akrobaty. Najlepiej zabrzmiała psychodeliczna w wyrazie kadencja, której słuchacze oczekują od pierwszego taktu – w końcu to pianistyczne tour de force, którym można położyć audytorium na kolana. Vondráček wyszedł z niej obronną ręką, choć narzucając początkowo bardzo szybkie tempo zmuszony został w mojej opinii do nieco zbyt wyraźnego diminuenda i przyhamowania w ostatniej kulminacji. Swoboda, o której wspomniałem, wyrażała się przede wszystkim w neurotycznych zmianach tempa, frywolnym rubato czy nieskrępowanej, ostrej artykulacji, będącej tu jak najbardziej na miejscu! Mimo tych pianistycznych fajerwerków brakowało jednak w pierwszej części stricte muzycznej dramaturgii – Vondráček grał raczej jednorodnym rodzajem dźwięku, zacierał tematyczne kontrasty, zbytnio eksponował głos prawej ręki. Ofiarą liberalnego (choć w swej oryginalności – interesującego) podejścia solisty do agogiki okazała się poznańska orkiestra, której dyrygent Marek Pijarowski niedostatecznie szybko zareagował na bezpardonowe accelerando pianisty na początku przetworzenia.

W drugiej części do głosu doszedł liryzm – pianista ukazał go w bardzo ciekawy sposób, bez ckliwości i sentymentalizmu, co odczytałem jako częściowe odarcie go z postromantycznej estetyki. Bingo! Muzyka Rachmaninowa, choć skąpana w romantyczno-ekspresyjnej melodyce jest w wielu aspektach modernistyczna i takie właśnie interpretacje – ukazujące nowatorski wymiar jego koncertów – cenię najwyżej. Z owego modernistycznego podejścia znany był William Kapell – jego Trójka z orkiestrą z Toronto pod MacMillanem (1948 r.) jest w zasadzie nie do pobicia. Szybkie tempa są nieodłączną częścią tej interpretacyjnej wizji – podobnie koncert traktuje młody Horowitz czy wreszcie sam kompozytor (słynne nagranie z 1939 r. z orkiestrą z Filadelfii pod Ormandym), którzy nawet przez pierwsze „nostalgiczne” takty przeszli bez zbędnego zamyślenia. Vondráček we wspomnianym ogniwie środkowym starał się dostrzec wizjonerską chromatykę czy polirytmię niektórych fragmentów, wzbudzał również ciekawość poprzez tworzenie napięcia budowanego w mikrokulminacjach. Finał miał wyjątkowy drive – temat główny przemknął z prędkością światła, kosztem precyzji oraz klarowności dźwięku i frazowania, jednak musiał wywołać wrażenie u słuchaczy. Prąca do przodu, synkopowana koda stała się logicznym następstwem wcześniejszych szaleństw. Otrzymaliśmy zatem miejscami zaskakującą, bardzo indywidualną interpretację, w czasie której pianista dawał wodze fantazji, nieraz stawiając sprawy na ostrzu noża. Zagrane na bis Andante z ostatniej sonaty fortepianowej B-dur Schuberta ze szczególnie udaną sekcją środkową dowiodło szerokiego kręgu zainteresowań pianisty, o którym z pewnością usłyszymy jeszcze wielokrotnie.

O ile osławiony III Koncert Rachmaninowa jest dziełem powszechnie lubianym, tak III Symfonia Brucknera w jednoimiennej tonacji może się wydawać dziełem trudnym, zarówno z racji oryginalnego i wymagającego języka dźwiękowego, jak i sporych rozmiarów wszystkich czterech ogniw. W twórczości austriackiego kompozytora to dzieło szczególne – wielokrotnie poprawiana, nazywana Wagner-Sinfonie jest pierwszym wielkim hołdem złożonym mistrzowi z Bayreuth, zawierającym zresztą niemało cytowań z Wagnerowskich dramatów. Interpretacja poznańskich filharmoników nie należała do porywających: nie obyło się bez nierówności w pionach harmonicznych, a nawet pewnej subordynacji (zdarzały się choćby zbyt wczesne wejścia smyczków), zaś ekspresja głosów instrumentów dętych była nieraz bezdusznie neutralna. Brakowało precyzji, bez której nie słucha się tej muzyki z zapartym tchem. Monolityczne struktury symfonii, w których dokonuje się apoteoza chorałowego charakteru Brucknerowskiej melodyki miały jednak właściwie brzmieniowe proporcje. W miejscach najbardziej wdzięcznych – zwłaszcza w triu Scherza (ujętym w formę diatonicznego ländlera, silnie skontrastowanym wobec tragizmu głównego tematu), a także w epizodzie a’la polka w finale – dyrygent z zespołem pokazali swoje semantyczne zrozumienie tekstu, podkreślając taneczną rytmikę i puls. Oklaski były dość mizerne; mimo niemałych mankamentów – niewspółmiernie skąpe wobec ogromu pracy, jaką filharmonicy włożyli w odczytanie tego symfonicznego monumentu.

Lukáš Vondráček w ostatnim etapie Konkursu Królowej Elżbiety w 2016 r.:

 

Lukáš Vondráček, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, dyr. Marek Pijarowski: Rachmaninow, Bruckner; Aula UAM w Poznaniu, 6 kwietnia 2018 r.