Przyjrzyjmy się sztuce dwóch wielkich pianistów epoki powojennej pochodzącym z Antypodów, dziś przez wielu, o zgrozo, zapomnianych. Obaj w jakiś sposób związani są z Williamem Kapellem, the master of all masters, który wraz z paroma innymi gigantami zawładnął świadomością pianofilów w końcówce I połowy XX w. Poza pianistyką najwyższych lotów łączy ich niestety również swoisty tragizm losu; kres życia przyszedł bowiem bardzo szybko. To przedstawiciele pokolenia jakby naznaczonego piętnem, którzy dojrzałość osiągnęli bardzo szybko – po to, by pożegnać się ze światem będąc u szczytu sił, osiągając wiek przedmozartowski: 31 lat.

Zrządzeniem losu życie pochodzącego z Melbourne Noela Mewtona-Wooda nakłada się na biografię Williama Kapella niemal idealnie: pianista urodził się i zmarł w tych samych latach co wielki Amerykanin, który zginął wracając do USA z… Australii (1922 – 1953). Śmierć jego partnera i menedżera Williama Fedricksa spowodowała załamanie – dwukrotnie podjął próby samobójcze, ta z użyciem cyjanku okazała się skuteczna. 454456Miłośnikom dawnej pianistyki znany jest wciąż dość dobrze; w zasobach internetu możemy natknąć się na niemało publikacji na jego temat (odsyłam, by poznać dokładnie jego ciekawe, burzliwe losy). Wszystko zaczęło się jeszcze w Australii, na talencie Noela poznała się szybko zaborcza matka. Kariera wunderkinda rozwijała się błyskawicznie: dysponował wybitną pamięcią, a wkrótce rozległym repertuarem, nie tylko solowym. Po studiach w Londynie pobierał lekcje u Artura Schnabla, artystycznego mentora całej rzeszy klasycyzujących pianistów przełomu lat 40. i 50 (w tym Kapella). Jako osiemnastolatek zachwycił Thomasa Beechama, z którym zadebiutował na londyńskiej estradzie w III Koncercie Beethovena. Maestro wychwalał go jako największy talent brytyjskiego imperium, pomysłodawcy BBC Proms Henry’emu Woodowi przypominał wielkich pianistów poprzednich epok (na promsach Mewton-Wood dokonał londyńskiej premiery koncertu Brittena).

Dziwić może, że artysta tak znakomicie odnajdujący się wśród innych muzyków na scenie rzadko koncertował z najwybitniejszymi ówczesnymi zespołami. W nagraniach z orkiestrą dostrzeżemy bez trudu, że kontakt z instrumentalną masą, zwłaszcza gdy oba organizmy wchodzą w bezpośrednią relację o charakterze napięciotwórczej konwersacji, wyraźnie go napędza, dodaje sił, intensyfikuje emocje. Partnerował mu najczęściej Walter Goehr, który bezbłędnie odczytywał śmiałe rubata i emocjonalne osobliwości agogiczne solisty. Grał z filharmonikami z Zurychu czy Utrechtu, nagrywał z Netherlands Philharmonic, był wreszcie urodzonym kameralistą – warte uwagi są zwłaszcza zachowane nagrania studyjne z 13-letnią Idą Haendel (Albeniz, Beethoven; on sam miał wówczas 18 lat). Współpracował i przyjaźnił się z czołowymi współczesnymi brytyjskimi muzykami, m.in. z Blissem, Brittenem, Pearsem czy Tippettem, nie dziwi zatem jego fascynacja muzyką XX wieku. Obok wyjątkowego nagrania koncertu Busoniego, gigantycznego dzieła trwającego 70 minut, zachowała się jeszcze Fantasia contrapuntistica i II Sonata skrzypcowa włoskiego komozytora. Do tego poza Hindemithem (był ponoć najlepszym jego interpretatorem), Strawińskim, Bartokiem, Szostakowiczem (wybitny I Koncert na fortepian i trąbkę!) czy Brittenem mamy również mniej oczywiste dzieła wspomnianego Blissa, Tippetta, nawet Pfitznera; z Maxem Rostalem grał natomiast sonaty skrzypcowe Waltona. W jego emploi nie brakowało sonat Webera (Mewton-Wood słyszy w nich echa Elfenmusik, jednocześnie nadaje im wyraźnie żywiołowy puls – Perpetuum mobile z I Sonaty to majstersztyk wirtuozerii i dowcipu), Schumanna (eksplorujący harmonię, poetycki i namiętny Koncert a-moll, Kinderszenen, niedostępne mi niestety Etiudy symfoniczne dla Decci), Liszta (Sonety Petrarki), Brahmsa, Mendelssohna czy Beethovena. Jego IV Koncert G-dur  należy do najwspanialszych w dyskografii – zachwyca energią i witalnością ogniw skrajnych, w środkowym Largo wyraża natomiast ból, a zarazem katharsis z prostotą, ale i obezwładniają siłą. Do stosunkowo najlepiej znanych rejestracji australijskiego pianisty należą trzy koncerty i Fantazja Czajkowskiego, dowodzące przede wszystkim wielkiej muzykalności i wrażliwości. Dominuje pierwiastek liryczny, śpiewność melodyki przepełnionej żarliwą nostalgią i późnoromantyczną uczuciowością, co  Mewton-Wood uzyskuje między innymi barwnym, niesłychanie finezyjnym pianissimo i indywidualnym, swobodnym rubato, które w nagraniach Chopinowskich porazi nowatorstwem. Nie brakuje brawury, zwłaszcza w partiach zespolonych z orkiestrą, choć nigdy wirtuozeria nie jest tu celem samym w sobie; ba, słynne kaskady akordów w pierwszej czy trzeciej części I Koncertu b-moll nie imponują wcale błyskotliwą szybkością znaną nam z innych nagrań. Dodajmy, że jego technika palcowa pozwalała na dużą selektywność każdego dźwięku i nadanie mu pewnej swoistości w artykulacji czy barwie; finalnie zatem brzmienie uzyskiwało najwyższą klarowność, niemal świetlistość.

Oba koncerty fortepianowe Chopina zaliczam do najjaśniejszych pozycji w spuściźnie artysty. To rejestracje osobiste, niemal egzaltowane, przepełnione odkrywczymi pomysłami. W belkantowych, Chopinowskich tematach Mewton-Wood ujawnia w pełni swoje poetyckie oblicze. Nokturnowe ogniwa powolne stają najdoskonalszymi romances epoki, esencją natchnionego, niedającego się wyrazić pozamuzycznie romantycznego współodczuwania o intensywności niespotykanej ani wcześniej, ani później. Chyba nigdy w dziejach dyskografii (nawet u Hofmana!) te miłosne sceny nie wybrzmiały bardziej sugestywnie – sensualność każdej frazy budzi najwyższe uznanie. Owe con delicatezza oraz cantabile, tak emblematyczne dla Chopinowskiej wrażliwości i osiągające wymiar doskonały w sztuce australijskiego pianisty, graniczą z namiętną gwałtownością, częstymi accelerandami – przyspieszeniami narracji, słowem: erupcją dramatycznej ekspresji. Budowanie dramaturgii wyprowadzone zostaje wprost z romantycznych emocji, wzburzonych, nieustannie pulsujących, uchodzących na powierzchnię, niczym lawa wytryskająca z wulkanu. Metwon-Wood jest znakomitym kreatorem napięć: w Allegro maestoso z Koncertu e-moll osiąga ekspresyjną kulminację w lirycznym temacie trzecim ekspozycji (w E-dur), zaś po osiągnięciu błogości, przeradzającej się w niemal metafizyczną nieważkość pianista rzuca się w wir drapieżnej wymiany zdań z orkiestrą, kontynuowaną w burzliwym, pasjonującym przetworzeniu czy trylowym zakończeniu repryzy. Wsłuchajmy się wreszcie w Larghetto z Koncertu f-moll: subtelność zatrzymująca czas ściera się z nieopanowaną impulsywnością (i to w obrębie jednego tematu): pianista buduje napięcia o randze operowego dramatu. Oto Mewton-Wood przy klawiaturze: naprzemiennie pełen siły i bezgranicznie czuły.

Kolejny bohater, Richard Farell, zyskał status pianisty legendarnego niedługo po swojej śmierci. Młodszy od Mewtona-Wooda o niecałe 4 lata zginął w wypadku samochodowym (auto, które prowadził wjechało w drzewo koło Arundel w angielskim hrabstwie Sussex).  Pochodził z kraju, który z pianistyką kojarzy się nieszczególnie. Urodził się w maxresdefaultnowozelandzkim Auckland, uczył się w Wellington, a następnie w Sydney, gdzie zachwycili się nim Artur Rubinstein i Richard Tauber. W 1944 r. wygrał organizowany przez australijskie media konkurs dla młodych muzyków, rok później maestro Ormandy zaprosił go do USA. Tam studiował u słynnej Olgi Samaroff w nowojorskiej Julliard School of Music, nawiązał też kontakty z Sergem Koussevitzky’m; jego wielką pasją była bowiem dyrygentura (rosyjskiej pedagog miłośnikom sztuki Kapella nie trzeba przedstawiać – to właśnie ona niejako zaprogramowała pierwszy etap jego kariery). Co ciekawe, Samaroff przyznała, że za swojego najlepszego studenta uważała nie Kapella, lecz młodego Nowozelandczyka. Farell szybko się zaprzyjaźnił z Willy’m (był nawet świadkiem na jego ślubie); pozostaje nam żałować, że nie pozostało żadne wspólne nagranie obu pianistów – trudno byłoby przecenić jego wartość. W prasie udokumentowano natomiast występy Farella z – uwaga! – Mewtonem-Woodem, odbywającym pod koniec lat 40. turnée po Australii. Wiele dalibyśmy za choćby amatorski zapis wykonanej przez nich po raz pierwszy w Australii Sonaty na dwa fortepiany i perkusję Bartoka i Koncertu podwójnego Strawińskiego. Po pobycie w Stanach Farell osiedlił się wreszcie w Anglii, stając się tam ulubieńcem publiczności, w tym rodziny królewskiej (był protegowanym wnuczki królowej Wiktorii). Współpracował z plejadą mistrzów batuty (Mitropulos, Beecham, Barbirolli, Sargent, Weldon), Pablo Casalsem czy Paulem Grümmerem, założył nawet własny kwartet fortepianowy. Intensywnie podróżował, w rodzinnej Nowej Zelandii zagrał dla młodziutkiej Elżbiety II.

Po debiucie w Carnegie Hall Rubinstein okrzyknął go jednym z trzech największych żyjących pianistów (obok Kapella i… siebie samego). Do dziś uważany jest za czołowego nowozelandzkiego pianistę – należy dodać, że niektóre z jego nagrań należą do najwspanialszych w całym XX wieku. Zachowanych rejestracji jest jak na lekarstwo, choć repertuar Farella był bardzo obszerny. Grał Beethovena (w Wigmore Hall wykonał komplet sonat skrzypcowych), romantyków na czele z Schumannem (cudowna Arabeska) i Chopinem (pojedyncze dzieła, m.in. jedna z najbardziej olśniewających interpretacji etiudy Ges-dur z op. 10 – integralna, idealnie wyważona w dynamice i poszczególnych głosach, o mieniącym się, wielobarwnym brzmieniu). Nie stronił od Debussy’ego, Ravela, Rachmaninowa, Prokofieva, wykonywał muzykę współczesną. Bezcenne są interpretacje muzyki Brahmsa, z którym łączyło go szczególne artystyczne powinowactwo. Dysponujemy pełnymi kontrastów, wirtuozowsko-lirycznymi nagraniami koncertów: a-moll Griega i Es-dur Liszta. Brak technicznych ograniczeń, swobodne operowanie czasem i osobista narracja upodabnia czasem Farella do Mewtona-Wooda, choć wykształcony przez niego styl jest odrębny, własny. Cechuje go brzmieniowa klarowność, dramatyczność, muzyczna retoryka, a liryzm nieraz staje się kontemplacją. Farell kreuje naturalny, potoczysty przepływ frazy, jednocześnie podkreślając napięcia harmoniczne – doskonale słychać to w Schumannowskiej Arabesce. Okruchy, jakie pozostały ze spuścizny Farella, jeszcze bardziej śladowe niż w przypadku Mewtona-Wooda, uświadamiają nasze nieszczęście niepowetowanej utraty muzycznych skarbów.

Wracajmy do Kapella, Farella, Meltona-Wooda, Cianiego, Lipattiego i innych. Może się wydawać, że ich gwiazdy zgasły dużo wcześniej niż powinny, a przecież jaśnieją nadal, w przebijających się zza szumów i trzasków rejestracjach przepełnionych duchem młodości, pasją i formalnym mistrzostwem.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s