Są dzieła, bez których historię muzyki wyobrazić sobie trudno – obok nich zaś i takie, bez których wyobrazić sobie jej nie można. Jedną z płyt z Symfonią fantastyczną op. 14 Hektora Berlioza zabrałbym na bezludną wyspę. Poznałem to arcydzieło jeszcze na początku muzycznych peregrynacji i nigdy nie przestało mnie zachwycać, co więcej, każde kolejne wartościowe nagranie dostarcza nowych dowodów geniuszu jej twórcy. We wciąż owładniętych duchem Beethovena latach 30. XIX wieku dzieło stanowiło osiągnięcie wybitnie rewolucyjne. Nigdy wcześniej symfoniczna orkiestra nie była tak barwna, zniuansowana i skontrastowana – Berlioz stosuje tu całą paletę już dostępnych, ale i de facto także dopiero przez siebie odkrywanych środków kompozytorskich. Glissanda dętych czy retoryczne potraktowanie perkusji, zwłaszcza dwóch par kotłów jeszcze w późniejszych latach będą uważane za posunięcia śmiałe. Dramaturgia symfonii budowana jest dzięki zmianom faktury na przestrzeni zaledwie kilku taktów; trudno wyobrazić sobie bardziej spektakularne zróżnicowania dynamiczne, agogiczne czy kulminacje dokonujące się w obrębie jednej myśli tematycznej, a nawet frazy. Wybitna teatralność tej muzyki, jej obrazowość, sugestywność i wielobarwność są poniekąd bardzo francuskie – takie są przecież cechy twórczości francuskich mistrzów baroku czy klasycyzmu czasów Rewolucji, choć wielość przestrzeni, w których doszło do muzycznego wielkiego wybuchu nigdy nie była tak wielka i bezprecedensowa jak u Berlioza. Nie jest pierwszą w dziejach sztuki dźwięku symfonią programową – Berlioz zresztą w ogóle nie szedłby tak odważnie ku nowemu, gdyby nie prorockie wizje autora Pastoralnej. Jednak jeśli u Beethovena program służy bardziej dźwiękowemu oddaniu uczuć, jest metaforyczny, nawet abstrakcyjny, a przy tym naszkicowany delikatną kreską, o tyle muzyka Fantastycznej oddaje konkretne sytuacje dramaturgiczne. Oto przedstawiony zostaje świat z perspektywy nieszczęśliwie zakochanego młodzieńca, który ginie opętany wizją gromadzących się na sabat czarownic. Scenariusz tego słowno-dźwiękowego teatru był od początku jasny – kwieciste objaśnienia do każdego z pięciu ogniw opublikował Berlioz w Le Figaro kilka miesięcy przed paryską premierą dzieła, która nastąpiła w grudniu 1830 r. Podmiot liryczny, jak powszechnie wiadomo, utożsamiony został z kompozytorem – epoka romantyków, do której symfonia wyważa drzwi (względnie otwiera je na oścież) uwielbiać będzie takie figury retoryczne.

Berlioza zakochanego w brytyjskiej aktorce szekspirowskiej nie będzie krępować nic: zaangażuje w komponowanie cały swój młodzieńczy zapał, tryskając inwencją melodyczną, harmoniczną i instrumentacyjną na każdym kroku. Karze grać orkiestrze najciszej i najgłośniej jak tylko potrafi, wyciśnie z każdego instrumentu maksimum możliwości wyrazowych (miny pierwszych wykonawców musiały być bezcenne!), zastosuje quasi-barokowe, w gruncie rzeczy nowatorskie, iście sceniczne efekty od echa po chrząknięcia czy burknięcia dętych drewnianych, na nowo urządzi orkiestrowe podium, lokując na nim gigantyczne instrumentarium, z 60 smyczkowcami, wielką sekcją dętą z 4 fagotami i rogami, dodatkowymi kornetami, 2 harfami i perkusją obejmującą dzwony. Wyobraźmy sobie reakcje premierowej publiczności, gdy w finale usłyszeli upiorną parodię średniowiecznego Dies irae, będącego elementem łacińskiego requiem!  Sama ukochana zostanie ukazana w partyturze jako idee fixe – temat, który pojawia się w każdej części, pełniąc funkcję integrującą cykl. Jego wyjątkowy kształt reprezentuje odrębny, Berliozowski typ melodyki – rozwija się swobodnie, jest nieregularny i asymetryczny, jakby pozbawiony kreski taktowej. Ulega on modyfikacjom, zwłaszcza w finale, gdzie zaprezentowany zostaje przez klarnet C w anturażu demonicznego tańca – ukochana stała się jednym z sabatowych upiorów. Wizja umierającego kochanka vel kompozytora uzależnionego od opium. Zbiór interaktywnych analiz dotyczących op. 14 Berlioza można znaleźć tu: http://www.keepingscore.org/interactive/pages/berlioz/score-idee-fixe, warto zajrzeć.

Symfonia fantastyczna należy do najchętniej nagrywanych dzieł symfonicznych, co zresztą specjalnie nie dziwi. To swoisty samograj, w którym orkiestra i jej szef ukazać mogą w pełni swój kunszt; policzono, że lista rejestracji obejmuje około 300 pozycji. Wyróżnione dziś trzy interpretacje to zatem zaledwie pierwsza część prezentacji jej najciekawszej dyskografii – spojrzenie rdzennie francuskie, brytyjskie i amerykańskie.

Maestro Jean Martinon znany jest przede wszystkim z XIX-wiecznego repertuaru francuskiego. W nagraniu z Orchestre National de l’O.R.T.F. z lat 70. (EMI) zwraca uwagę bardzo francuskie, eleganckie i pełne kultury brzmienie orkiestry. Słychać to być może najwyraźniej w walcu, z ciekawie wybijającymi się harfami i przede wszystkim solowo potraktowanym kornetem (rzadko wykonuje się tą wersję Un bal). Idee fixe zyskuje tu deliryczną szatę, jakby młodzieniec dostrzegał ukochaną w tanecznym upojeniu; ona sama ukazana zostaje przez Martinona bardziej jak zamglona zjawa niż realna postać. I choć nieraz brakuje dramaturgicznego werwu w części pierwszej czy trzeciej, ostatnie dwa ogniwa, z momentami ostrą, drapieżną artykulacją rekompensują niedostatki. Orkiestra gra bardzo precyzyjnie, każde accelerando czy crescendo jest przemyślane, nieraz dosłownie wyczuwa się gest dyrygenta, któremu zespół jest całkowicie podporządkowany. Zwłaszcza w finale słyszymy wyraźnie koncepcję Martinona – zespół osiąga najlepsze efekty w pełnym tutti, zwartej masie, która ma porwać słuchacza. Wśród instrumentalistów narzekać możemy na dzwony i bęben – ich brzmienie wydaje się stłumione, wręcz anemiczne. Wkrótce porównamy nagranie Martinona z wczesnym osiagnięciem innego francuskiego mistrza, Pierre’a Monteux.

Za wybitne uznać trzeba rejestracje Fantastycznej pod batutą sir Colina Daviesa, eksperta w muzyce Berlioza. Do najsłynniejszych (jest ich sporo) należy płyta z londyńczykami z lat 60. (Philips), a poźniej z 2001 r. oraz z orkiestrą Concertgebouw z 1974 r. (również Philips). Nagranie z Concertgebouw uważane jest przez wielu za najwybitniejsze w II poł. XX wieku i stało się obowiązkową pozycją na półce każdego melomana. Pełnokrwiste brzmienie orkiestry zachwyca od pierwszych taktów – słyszymy wszystkie jej warstwy, w finale zaś znakomicie spisuje się blacha, momentami przyprawiając o dreszcze (tuba w niskim rejestrze!). Sabat jest zresztą fenomenalnym zwieńczeniem całego cyklu – to ekspresyjne optimum, którego dramatyzm wysnuty zostaje przez Daviesa, odczytującego uważnie każdą zmianę faktury, z materii czysto muzycznej, ze struktury utworu. Mistrzowskie jest przyspieszenie na pierwszych taktach fugata czy pełne napięcia crescenda na hipnotycznie powtarzanych akordach; niewielu kapelmistrzów osiągało tu taką precyzję agogiczną. Marsz prezentuje się naturalnie i swobodnie (o co niełatwo), zaś śpiew pasterzy pośród pól brzmi wzruszająco niewinnie i silnie kontrastuje z budzącą trwogę burzą generowaną przez kotły. Tkanka orkiestrowa nieustannie pulsuje, muzycy traktują parturę z pasją i wrażliwością, łącząc delikatność w niemal kameralnie brzmiącym ensamblu smyczków (Un bal czy malarska Scène aux champs) z pełną retorycznych gestów, czasem brudną i chropawą sekcją drewna i blachy.

Obchodzący w tym roku jubileusz Leonard Bernstein dyrygował symfonią wielokrotnie – pozostawił po sobie kilka jej nagrań, m.in. z Orchestre National De France i filharmonikami nowojorskimi, którymi przez wiele lat szefował. Najsłynniejsze jest pierwsze nagranie z NYPO dla CBS (dziś Sony) z 1963 r. – z pewnością jedno z najciekawszych (i najlepiej wyreżyserowanych dźwiękowo) dostępnych dziś na płytach. Sugestywna interpretacja mieni się jasnymi i ciemnymi kolorami, zachwyca ekspresją, bogactwem niuansów artykulacyjnych i kontrastów dynamicznych. Szeroko zakrojone frazy brzmią ciepło i aksamitnie, dzięki czemu walc zyskuje pewną namiętność, niemal przenosząc nas na salony XIX-wiecznego Paryża. W poprzedzającym Sabat marszu daje się momentami wyczuć pewien brak płynności czy swobody (dominuje oscentacyjna rytmika), pamiętamy jednak przede wszystkim niemal mistyczny liryzm Scène aux champs i gwałtowości Rêveries…, z pełnymi pasji sforzatami i kulminacjami. W finale Bernstein niczym filmowy reżyser kreuje prawdziwe pandemonium w klimacie hollywódzkiego horroru (dostrzeżmy niemal niezauważalne zmiany tempa, które podnoszą temperaturę seansu!). Uwaga, i na nasze umysły ta partytura może podziałać narkotyzująco…

Z NYPO Bernstein uwiecznił Fantastyczną również w wybitnym nagraniu z 1968 r.

Bernstein opowiadający o „pierwszej psychodelicznej symfonii” w dziejach muzyki:

 

Na marginesie: jak w rzeczywistości skończyła się historia, która doprowadziła do powstania tego nadzwyczajnego dzieła? Zupełnie inaczej niż na płaszczyźnie sztuki, choć na dłuższą metę wcale nie bardziej szczęśliwie: Harriet Smithson, autorka dedykacji miała ponoć zaniemówić po wysłuchaniu dzieła, a w samym Hektorze zakochać sie po uszy; po zaledwie 7 latach ich małżeństwo zakończyło się separacją…

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s