Późne sonaty fortepianowe Franciszka Schuberta należą do repertuaru najbardziej wymagającego dla pianistów. Bardzo łatwo nimi znużyć i sprawić, że słuchacz przejdzie obok nich obojętnie, podczas gdy zawierają treści, których nie wyrażono genialniej w żadnym innym dziele epoki. Mówiąc o ostatnich sonatach wiedeńskiego romantyka mamy zazwyczaj na myśli trzy arcydzieła (D 958, 959, 960) napisane krótko przed śmiercią, które traktować możemy z jednej strony jako twory niezależne, z drugiej – samoistnie układające się w cykliczną triadę. Stały się traktatem o niemal filozoficznej głębi, obejmującym światopogląd wczesnoromantycznego pokolenia, które miało ukształtować sztukę dźwięku prawie całego stulecia. Nigdy nie wykonano ich za życia kompozytora, opublikowano je dopiero dekadę po jego śmierci.

Sonaty dalekie są od Chopinowskiej czy Lisztowskiej wirtuozerii – Schubert, sam wykonujący wiele swoich solowych dzieł, nigdy bowiem nie należał do rasowych wirtuozów. Jego gra była niewątpliwie poetycka i nasycona; jak donosili współcześni „miał piękne uderzenie spokojnej ręki, grę jasną i wyrazistą, pełną ducha i czułości; pod jego palcami klawisze śpiewały”.  Schubert uczynił ze swych sonat poematy przejmujące w pięknie, pełne pasji i namiętności, urzekające chwiejnością nastroju, przy tym niesłychanie subtelne. To dźwiękowe uniwersum przenika różne światy – świat liryzmu i poetyckości, wywiedziony wprost z modus pieśniowego, które zdominowało twórczość Schuberta oraz świat dramaturgii, pełen napięć (w skali mikro i makro) i ekspresyjnych kontrastów. Muzyka większości jego dojrzałych sonat rozwija się z początku niespiesznie, często w tempie moderato (jakże kontrastującym z emblematycznym allegro con brio u podziwianego Beethovena!). Ostatnia z nich, B-dur D 960 osiąga w tym zakresie apogeum – frazy co rusz wieńczą wymowne fermaty, śpiewne, a w zasadzie pieśniowe tematy pierwszego ogniwa wyłaniają się z ciszy i niczym romantyczny wanderer peregrynują przez kolejne modulacje. Jakże nowatorska w czasach kompozytora musiała się wydawać ta muzyka, zupełnie nieskrępowana czasem – w jej kontekście ukuto przecież sławny termin „niebiańskie dłużyzny” określający ową mistyczną nieskończoność, swoiste kontinuum, sprawiające wrażenie obcowania w bliskości absolutu. Andante w cis-moll to kolejna pieśń, z wyczuwalnym, drzemiącym niepokojem – w następującym po nim Scherzo trudno o większy kontrast. Jest dziecięco-radosne, a nawet naiwne, jakby było retrospekcją dawnego szczęścia. Grane ma być w specjalny sposób: con delicatezza. Pobrzmiewają tu, choć jeszcze bardziej w scherzu z sonaty A-dur D 959, echa chochlikowej Elfenmusik, namiętnie uprawianej przez pokolenia romantyków pierwszych dekad XIX wieku. W balladowym finale, rozpoczętym w g-moll i meandrującym znów po kolejnych tonacjach melancholia i nostalgia mieszają się z otrzeźwiającym, budzącym z letargu, ostatecznym triumfem, wyrażonym muzyką w najwyżej dynamice. Po wysłuchaniu sonaty Heidegger miał stwierdzić: „Filozofia nigdy nie zdołałaby dotrzeć tak daleko”.

Sonata B-dur jest ukoronowaniem fortepianowej spuścizny Schuberta, choć poprzedzają ją utwory równie genialne. Partytury całego sonatowego tryptyku cyzelowane były z wielką pieczołowitością; mimo to wydają się materią tak naturalną, jakby były elementem brzmieniowego makrokosmosu od zawsze (doprawdy niezwykłe musiały być miesiące między wiosną a jesienią 1828 r.!). We wspomnianą sonatę A-dur D 959 wpisana jest nieco bardziej energetyczna motoryczność: wsłuchajmy się w fanfarowe motywy otwarcia pierwszej części czy hymniczny, pokrzepiający temat drugi. Śpiewność jest jednak i tu punktem wyjścia. Epicentrum cyklu stanowi Andantino (cis-moll), rozpoczynające się w duchu pieśni szybko przechodzącej w emfazę. Środkowy epizod to jedna z najniezwyklejszych i najbardziej enigmatycznych kart w dziejach muzyki, pełna raptownych modulacji i szalonych pasaży wywołujących sonorystyczne efekty typowe dla znacznie późniejszych stylistycznie epok. Recytatyw, improwizacyjna fantazja? Ten fragment daje najrozleglejsze możliwości interpretacyjne, traktuję go jako swego rodzaju emocjonalne przesilenie.  Najbardziej dramatyczna wydaje się pierwsza z tryptyku, sonata c-moll D 958, której potężne, akordowe otwarcie w fortissimo skontrastowane jest z późniejszym, spokojnym Es-dur. Pełna jest antagonizmów, które budują napięcie, spotęgowane chromatyką w przetworzeniu. W elegijnym Adagio w As-dur – tonacji o szczególnej symbolice w epoce romantyzmu – pojawia się wizja szczęśliwej wieczności; o jego szczególnym charakterze świadczy fakt, że to jedno z niewielu skomponowanych przez Schuberta powolnych ogniw oznaczonych jako adagio. Gwałtowne, oscylujące między skrajnymi dynamikami zakończenie ujęte w formę tarantelli sprawia wrażenie, jakby obudzone zostały demony, które do samego końca pozostają nieprzejednane.

W XIX wieku sonaty Schuberta nie cieszyły się szczególną popularnością – dopiero ubiegłe stulecie odkryło ich niezwykłą wartość. Dziś nazwisk, które kojarzą się z ich wykonawstwem jest całkiem sporo – wspomnijmy tu choćby niektóre. Wzorem dla kolejnych generacji był Alfred Schnabel, niekwestionowany mistrz rozumienia Schubertowskiej frazy i budowania dramaturgii. Jego wybitnie retoryczna gra faktycznie wyśpiewuje historie zaklęte w dźwiękach. Daje się słyszeć wybitny zmysł konstrukcyjny, Schnablowi nie umyka żaden szczegół, a słuchaczowi ukazywane są wszystkie głosy, zarówno w prawej, jak i lewej ręce. Jego działalność w I połowie XX wieku, tak jak i współczesnego mu, dziś nieco zapomnianego Eduarda Erdmanna (wspaniała interpretacja sonaty c-moll!) zdefiniowały rozumienie materii sonat i innych dzieł fortepianowych Schuberta. Nie dotarłem natomiast do omawianego tryptyku w wykonaniu Edwina Fischera, kolejnego klasyka i mentora, znanego choćby ze słynnej rejestracji Wanderer-Fantasie. Ciekawa jest pełna pasji, brawurowa ostatnia sonata w wykonaniu Clary Haskil. Za wzorcowe uważa się wiedeńskie w charakterze interpretacje Alfreda Brendla, które przyswoić powinien każdy adept pianistyki przed dorobieniem się własnej wizji tych arcydzieł. Jego uczeń Paul Lewis, którego można określić mianem poetyzującego klasyka nagrał niedawno dla Harmonii Mundi znakomicie dopracowany album – jeden z lepszych w ostatnich latach. Nie wolno nie przypomnieć Leona Fleishera, przekonującego w barwnej, głęboko przemyślanej konstrukcji sonaty B-dur (miejscami naśladującej wzorce Schnabla), którą Amerykanin zawarł na debiutanckim albumie w latach 50., niedawno szczęśliwie wznowionym. Kolejny powszechnie kojarzony z tym repertuarem artysta, Światosław Richter pozostawił po sobie z kolei najbardziej mistyczne wersje ostatniej sonaty, trwające ponad trzy kwadranse. Niebiańskie dłużyzny pod jego palcami nabierają szczególnego znaczenia – Richter nie skupia się na drobiazgowej analizie motywów czy figur retorycznych, uwalnia natomiast muzykę z pęt czasu i przestrzeni. Bardzo powolne tempa cechują również rekomendowane przez krytyków Gramophone interpretacje Mitsuko Uchidy. Jej wizja jest niezwykle subtelna i poetycka, choć osobiście odczuwam tu deficyt dramaturgii i gry napięć, przy pełnym poszanowaniu prostoty i klarowności, obranych przez pianistkę za cel. Inni wielcy: Murray Perrahia, przekonujący dzięki swemu umiarkowaniu, Claudio Arrau ze swoim niezapomnianym touché czy Maurizio Pollini, wirtuozowski, a zarazem dramatyczno-liryczny. Za parę dni w Katowicach wystąpi Leif Ove Andsnes, którego w tym programie również warto poznać, podobnie jak goszczącego przed dwoma miesiącami w Poznaniu Martina Helmchena.

Jak w zestawieniu z legendarnymi nagraniami, które ukształtowały naszą świadomość wypada głośny album Krystiana Zimermana, wydany w ubiegłym roku przez Deutsche Grammophon? Nie mam wątpliwości: to płyta wybitna, która już weszła do kanonu, zwłaszcza w przypadku sonaty A-dur (płytę wieńczy sonata B-dur).  Jeden z najznakomitszych pianistów ostatnich dekad dokonał niezwykle precyzyjnej, miejscami niemal chirurgicznej analizy każdego taktu. Kształtuje nie tylko dramaturgię, ale dosłownie reżyseruje jakość wydobywanego dźwięku, zdaniem artysty zbliżonego do brzmienia fortepianu XIX-wiecznego (zmodyfikował swój instrument tak, by młoteczek uderzał w inną część struny niż w tradycyjnym steinway’u). Zimerman ukrył się przed światem na kilka dni w udostępnionej mu sali koncertowej w japońskim Kashiwazaki (wcześniej dał tam charytatywny recital) i w samotności zrealizował pierwszy od 25 lat, a więc od Preludiów Debussy’ego, solowy album. Przypominają się słowa Wilhelma Kempffa, kolejnego uznanego eksperta od sonat Schuberta, który mawiał, że większość z nich nie znosi okrutnego światła sal koncertowych, „są bowiem wyznaniami bardzo wrażliwej duszy, wyznaniami czynionymi szeptem tak cichym, że nie usłyszelibyśmy go w dużej sali”.

Wielkość tych interpretacji drzemie w ich narracyjnym charakterze i wyjątkowej chęci odnalezienia intencji twórcy poprzez najdrobniejszy detal artykulacyjny i zniuansowane kształtowanie frazy. Struktura oparta jest na grze kontrapunktów, dodajmy do tego ściśle rozplanowaną, raczej oszczędną pedalizację i wysublimowaną artykulację (od dźwięku przytrzymanego przez tępy po krótki i ostry) zwiększającą kontrasty – letni liryzm zderza się z namiętnością. Andantino z sonaty A-dur jest tu osiągnięciem prawdziwie genialnym. Brendel uzyskuje śpiewne brzmienie lirycznego valse triste, którym się owo Andantino rozpoczyna, jednak w epizodzie centralnym jego emocje są jakby zamazane. Zimerman natomiast dokonuje prawdziwej wiwisekcji demonów, budzących się z letargu początkowego fis-moll – w dodatku w sposób absolutnie kontrolowany, kreując perkusyjną mgiełkę w basie, a zarazem osiągając klarowność każdego gestu; szalone pasaże dosłownie kłują w uszy. Artykulacyjną lekkością skrzy się Scherzo, zachwycają pieśniowe linie melodyczne finału. Po otrzymaniu tak inspirującej interpretacji trudno spojrzeć na tą sonatę tak jak wcześniej. 10 gwiazdek.

Bardziej dyskusyjna, a nawet problematyczna jest wizja sonaty B-dur, być może nazbyt nasycona artykulacyjnymi osobliwościami (mocne spowolnienia czy zatrzymania stają się zasadniczym i ostatecznie nieco nużącym pomysłem interpretacyjnym; zwraca uwagę wyjątkowo długo trzymane g w finale – jakby oś, wokół której oscyluje zasadniczy materiał). Osobiście przekonuje mnie rozgrywające się jednocześnie na kilku planach Andante – wykoncypowane, dalekie od lirycznej prostoty, ale pozwalające dostrzec jakby wertykalnie przestrzenie między dźwiękami. Jedno jest pewne: Zimermanowi po raz kolejny nie można zarzucić konwencjonalności. Pod względem bogactwa pomysłów jego najnowsza płyta zapisała się pośród najbardziej frapujących w dyskografii ostatnich Schubertowskich sonat.

a


Schubert/Sonaty fortepianowe D 959, D 960, Zimerman, Deutsche Grammophon, 2017     ★★★★★★★★★☆

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s